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5/7/24

Materiales diseñados para la conservación

 Nuestras Cajas de Archivo

Prof. Raquel Gail


La preservación de la documentación es una de las tareas más importantes de los Archivos históricos, ya que la misión fundamental de los mismos es lograr que aquellos documentos que fueron producidos por personas u oficinas, públicas o privadas para resolver cuestiones inmediatas, pervivan a lo largo de décadas o siglos, y se conviertan en documentos de guarda permanente. Por eso, a la hora de preservar documentos, es necesario tener en cuenta algunas cuestiones.

Mejor prevenir que curar. Nuestra experiencia

Para preservar la documentación en el largo plazo es fundamental la conservación preventiva. Esto significa no actuar sobre el daño consumado, sino sobre las condiciones y los elementos que lo pueden provocar. Hay que tener presente que la información que se pierde por la destrucción de la documentación no se recupera con la restauración.

La importancia de los contenedores

Cómo guardar los documentos siempre es un punto a considerar. En el pasado la documentación se guardaba atada entre tapas de madera o cartón. Incluso en cajas de madera o metálicas. En ocasiones incluso se utilizan bolsas o folios. Pero estos contenedores en general dañaban más que protegían su contenido.

Es recomendable utilizar contenedores que fueron producidos para preservar documentos, y que por lo tanto, tienen características especiales, como los fabricados con cartón libre de ácido o las cajas de polipropileno.

Qué tipo de material u objeto vamos a guardar/archivar

Lógicamente debe ser la primera pregunta que nos haremos. Básicamente porque no es lo mismo guardar o almacenar distintos tipos de objetos que hacer lo propio con documentos. Para documentos se necesitan, o una caja de aletas normal y corriente, o cajas específicas de documentos. Por tanto hay disparidad de cajas de embalaje. Al comienzo de nuestra labor, hace 18 años, recibimos una donación de 400 cajas de cartón corrugado marrón que, a falta de contenedores más apropiados, utilizamos de inmediato y fuimos reemplazándolos en la medida que adelantaba el trabajo. También tenemos cerca de una decena de las tradicionales cajas plásticas azules.


                 
Ilustraciones tipo

¿Tiempo : guardar o archivar para siempre?

Esta es otra cuestión. Las cajas de cartón libres de ácido tienen una relación calidad/precio muy alta. Sin embargo plantear que una caja de cartón dure para siempre es algo complicado. Sigue siendo cartón. Obviamente, somos conscientes de que hay cartón que por sus características puede sustituir a la madera. Pero una caja fabricada con este tipo de material es una caja carísima y, por tanto, está fuera de lugar. En nuestro Archivo utilizamos cajas muy resistentes, incluso al paso del tiempo, pero no son eternas. 


Afortunadamente, los subsidios recibidos en las primeras etapas de nuestro proyecto nos dieron la posibilidad de adquirir las que son elaboradas especialmente para estos fines. Están construidas íntegramente en cartón Permaon microcorrugado, libre de ácido, para guarda y preservación de documentos en soporte papel y fotografías. Sin embargo, como tienen el tamaño estándar que ofrece el fabricante, no siempre se adecuan al patrimonio que deseamos proteger en su interior.

Nuestras cajas libres de ácido


Lugar de archivo o almacenaje

Este tercer punto es también muy importante. Plantearse un almacenaje en un lugar con humedad o sin ella, cambia totalmente el planteamiento general de lo que se debe hacer. Vamos a pensar el peor de los escenarios. Si el ambiente donde vamos a depositarla tiene un índice de humedad muy alto, la caja va a sufrir mucho. Se va a humedecer el cartón, antes o después en función de la calidad del mismo. Pero se acabará humedeciendo. Y esto afectará, antes o después, a lo que haya depositado en su interior.

Tipos de cajas de archivo o almacenaje

En el mercado argentino se cuenta actualmente con papeles, cartones y cajas libre de ácido, existiendo la posibilidad de confeccionar protectores a la medida de los documentos y libros, así como también de adquirirlos ya realizados. La decisión de cómo se guardan deberá tomarse después de una evaluación general sobre su estado, el uso futuro, el tamaño, las posibilidades económicas, la cantidad de personal y el tiempo que se le pueda asignar a cada documento, el tipo de mobiliario, etc. Si bien existen diversas formas de guarda, no siempre se eligen los modelos más conocidos; los distintos tipos y formatos de documentos de cada institución impulsarán el desarrollo de modelos propios.

Las cajas son estructuras fuertes que pueden almacenar libros o grupos de documentos de importancia para una institución. Protegen contra el polvo, la luz y los daños por la manipulación, favoreciendo con su consistencia el mantenimiento de su estructura original. 

Cada caja puede contener un determinado número de documentos. Se recomienda no sobrecargarlas ni dejar espacios vacíos. La sobrecarga puede provocar roturas cada vez que se intente retirar algo. Si no existe la posibilidad de completar una caja, se buscará una forma de cubrir el espacio, a efectos de impedir que los papeles se muevan libremente. 

El formato de la caja es muy importante, así como saber cuál será el uso de los documentos a partir de su ubicación dentro de esa protección. Si el uso es frecuente, será mejor emplear una caja con aberturas que permitan retirar los documentos sin demasiados movimientos. La dificultad para sacarlos favorecerá el deterioro. 

Nuestras cajas especialmente fabricadas para las fotos

Protectores: 

Se trata de otra forma de protección, que emplea para su construcción materiales menos rígidos que los cartones. Se presentan en distintos formatos, e incluso hay modelos que no requieren adhesivo para su armado. Existen protectores confeccionados mediante la combinación de materiales y también compuestos de un solo material, como es el caso del modelo al que algunos autores llaman “camisa” o al modelo de cartulina de una sola pieza con solapas. Son útiles, por ejemplo, en el caso de libros con tapas desprendidas, porque puede confeccionarse un modelo que contemple la opción de colocar las tapas sueltas dentro de los dobleces del protector. La indicación del contenido se realizará en el exterior de la protección, de acuerdo a la posición de su almacenamiento, y adhiriéndose al mismo con engrudo o metilcelulosa.

También dentro de los protectores pueden mencionarse aquellos cuyo material para construirlos es una lámina de poliéster transparente químicamente estable. Posibilitan la protección contra la suciedad y el desgaste por la manipulación, aunque presentan como desventaja su difícil manejo debido a su consistencia resbaladiza. Es muy recomendado para libros alcanzados por deterioros tales como abrasiones, roturas, desprendimientos, etc. En caso de desprendimiento de tapas, puede colocarse una banda de este material alrededor de todo el libro uniendo sus extremos con cinta doble faz para impedir que se pierdan las piezas.

Carpetas: 

Los documentos sueltos pueden colocarse en carpetas de papel libre de ácido, de gramaje no muy fino, o cartulina. En el mercado se las puede encontrar en diferentes modelos, aunque pueden confeccionarse a la medida de los documentos. La tendencia es hacia la estandarización, adecuándolas a dos o tres medidas que se destaquen.

La confección es sencilla ya que el modelo puede tomarse de cualquiera de las carpetas comerciales que se tengan a mano (con una, dos o tres solapas). La diferencia radicará en el material específico para estos casos. No pueden recargarse porque su función se vería desmerecida y, además, se puede dañar la estructura física del documento. La mayoría de las veces se las usa para contener solamente un documento; puede agregarse alguno más siempre utilizando un interfolio de papel de escaso gramaje.

De acuerdo a la importancia que se le asigne al material protegido y a las posibilidades con las que cuente la Institución será la guarda que las continúe. Tal vez, una caja confeccionada a la medida de las carpetas permitirá agruparlas y colocarlas luego, uniformemente,  dentro de un mueble.

Pueden usarse también para el traslado de un documento de una habitación a otra, o para servir dicho documento a los investigadores. Esta función puede trasladarse a los otros protectores y cajas. 

En nuestro caso, utilizamos carpetas libres de ácido para los legajos y expedientes de manera que conserven su unicidad y se almacenan luego en cajas ad-hoc.

Sobres: No es muy recomendable su uso ya que un papel frágil colocado allí, si se retira y se guarda varias veces, puede resultar dañado. Para aquellos que tengan documentos en sobres se aconseja que, al momento de su consulta, se retire el sobre del documento y no el documento del sobre. 

Para las fotografías se han armado protectores unitarios tipo "sobres", plegados y sin pegamento alguno, con papel libre de ácido, tarea que hay que agradecer a la voluntaria, Sra. Susana von Lurzer. Y se han fabricado cajas de las medidas necesarias para cada colección, tarea debida a la Sra. Julia Volpati.



Nuestras cajas especialmente fabricadas para las fotos
por la voluntaria, Sra. Julia Volpati

Documentos de gran formato. Se denominan así a los mapas, planos, carteles, afiches, ilustraciones, diarios, es decir  aquellos materiales que, al exceder el tamaño de los documentos más comunes, presentan problemas en su guarda. Son difíciles de manejar y de guardar, ya que su tamaño hace que deban ser manipulados por más de una persona y no puedan colocarse dentro de los muebles comunes. Intentarlo provocaría roturas y deformaciones. 

Algunas recomendaciones para estos materiales son: Si bien suelen almacenarse enrollados -por una cuestión de espacio y, también, por costumbre-, la forma plana dentro de los cajones de una planera es lo correcto. Estos cajones son lo suficientemente amplios y profundos como para albergar con comodidad los grandes formatos. Pero no deben permanecer sueltos sino dentro de una carpeta u otro soporte que los contenga. Se recomienda tomar precauciones respecto del tamaño de estos contenedores, a efectos de que la carpeta sea más grande que el objeto que contiene para no dañarlo pero no tan grande como para que se deslice libremente dentro de él.

Para algunos de nuestros documentos de gran tamaño se han elaborado carpetas de guarda a la medida. Lamentablemente, no disponemos de planeras ni espacio para ellas.

Los planos de la construcción del actual edificio están plegados desde su origen (así los encontramos) y guardados en varias cajas libres de ácido de tamaño normalizado.


Bibliografía básica: 
Pené, M. G.; Bergaglio, C. (2009) Recomendaciones básicas para la conservación de documentos y libros [en línea]. EN: Pené, M. y Bergaglio, C., comp. (2009) Conservación preventiva en archivos y bibliotecas. La Plata: Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. pp. 125-163. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.295/pm.295.pdf 

Fuentes:
https://www.argentina.gob.ar/noticias/como-lograr-que-los-documentos-historicos-se-preserven-lo-largo-del-tiempo
https://conservarteonline.com.ar/

8/10/22

INCENDIOS EN LA 
ESCUELA NORMAL DE QUILMES
 1950 y 1968
Prof. Raquel Gail

A continuación exhibimos algunos documentos que nos permiten saber cuándo se produjeron los incendios y algunos de los daños sufridos a raíz de los mismos.

27 de setiembre de 1950

8 de diciembre de 1968





Sistemas contra incendios: 
¿Cómo proteger un archivo?

"Además de conservar la documentación ordenada y rotulada, es elemental contar con sistemas contra incendios que la preserven de cualquier accidente.

Hay países que poseen políticas establecidas sobre cómo actuar frente a estas situaciones. Uno de ellos es España, donde se dictó una jornada especializada para capacitar a los profesionales dedicados a esta área.

En esta charla (diciembre 2015), que tuvo lugar en el Archivo Histórico Provincial de Cádiz, especialistas explicaron que lleva mucho tiempo recuperar la documentación dañada, ya que cuando el fuego cesa hay que retirar con cuidado los archivos que se salvaron, secarlos y tratar de reconstruirlos de la mejor manera posible.

“Se explican las nociones precisas para los archiveros municipales, bibliotecarios y profesionales de este ámbito”, indicó Remedios Palma, delegada de Cultura, Turismo y Deporte de España, quien inauguró esta sesión. También, en el archivo histórico de Ávila, se realizó un simulacro de incendio para “mejorar los protocolos de evacuación”.

Desde que la llama se inicia hasta que los sistemas contra incendios actúan, los documentos están expuestos no solamente al fuego, sino también a los agentes extintores que lo sofocan, como el agua de las mangueras y sprinklers o el polvo de los matafuegos. Hay que ser extremadamente cuidadoso y estar capacitado para saber cómo reaccionar.

Siempre es conveniente prevenir situaciones de riesgo, sobre todo en estos casos, en donde no es un bien material el que se quema, si no un documento irrecuperable."

"El Archivo General de la Nación (de México) ha emitido directivas que nos señalan disposiciones específicas viables de cumplimiento y poco o nada costosas; en este caso hago alusión a la Directiva 002-2008-AGN/DNAH-DC, que nos recomienda:

1. No sobrecargar los tomacorriente y verificar su estado de conservación.
2. Desactivar de manera general el sistema eléctrico al término de la jornada laboral.
3. Evitar el empleo de materiales combustibles: alfombras, tapices, estantes de madera o cualquier otro elemento que facilite la propagación del fuego.
4. La prohibición de fumar en los archivos.
5. Evitar el uso de artefactos eléctricos en los repositorios documentales: hervidores de agua, estufas, como ejemplo.
6. Contar con la cantidad necesaria de extintores, distribuidos estratégicamente.
7. Ante cualquier anomalía o deterioro en las instalaciones eléctricas o en los sistemas de detección de incendios, comunicarlo al área de mantenimiento de la institución.
8. Realizar, como mínimo una vez al año, un simulacro de incendio en el archivo, con la participación de todo el personal.
9. Elaborar una lista de los documentos vitales, a fin de priorizar su evacuación en caso de siniestro.
10. Mantener actualizados los números telefónicos de los contactos de emergencia: bomberos, funcionarios responsables del archivo.
11. Los cableados con más de 15 años de antigüedad deben ser materia de verificación de un electricista.
12. Contar con sistemas automáticos de interrupción eléctrica, para evitar los cortos circuitos por sobrecarga.

Por otro lado, cada sujeto obligado tiene necesidades específicas, derivado de diferencias de espacios físicos donde resguardan los documentos, distintas condiciones ambientales y mobiliario; por tanto, además de vigilar cumplir con disposiciones generales como las mencionadas, es recomendable generar un Plan Específico para la Prevención de Siniestros por Incendio en Archivos que permita cuidar los documentos de aquellas particularidades que presenten los archivos de cada sujeto obligado.

Finalmente, que todos aquellos que tengan a su cargo archivos, tengan el conocimiento de que el Archivo General de la Nación (México), la Comisión de Archivos y Gestión Documental del Sistema Nacional de Transparencia, los archivos estatales y los órganos garantes locales, como el Imaip (Instituto Michoacano de Transparencia, Acceso a la Información y Protección de Datos Personales), pueden asesorarlos y brindarles herramientas que les faciliten implementar las medidas de seguridad necesarias para conservar de manera adecuada los documentos y, ante todo, prevenir algún siniestro con motivo de un incendio."


El Archivo "Silvia Manuela Gorleri" de la Escuela Normal de Quilmes requiere con urgencia que se pongan en práctica las antedichas medidas preventivas. Especialmente en lo que concierne al suministro eléctrico ya que, desde que hace unos meses se hizo una presunta reparación eléctrica al interior del establecimiento, NO SE PUEDE CORTAR LA ELECTRICIDAD AL FINALIZAR LA JORNADA DE TRABAJO. Además del riesgo, queda la sala iluminada, con el consiguiente efecto deteriorante sobre los documentos que allí se alojan.

Fuentes: Documentos del Archivo Histórico "Silvia Manuela Gorleri"

2/10/22

PROBLEMAS GENERADOS 
POR LA HUMEDAD:
EL MOHO

Imagínate: acabas de comprar un libro de segunda mano y parece que es todo lo que estabas buscando para agregar a tu librería. Es casi perfecto, excepto por el omnipresente olor a humedad que viene con él.

Por desgracia, ese olor puede ser indicio de un almacenamiento inadecuado en un sótano húmedo y frío o en un ático sin aislamiento, dejándolo disponible a la formación de moho y hongos. Estos hongos son los culpables más comunes del familiar "olor a libro viejo", pero el olor es el menor de los posibles efectos perjudiciales.


El moho y los hongos viven de materia orgánica (cuero, madera, papel, tela, etc ) y con el tiempo su presencia puede debilitar la estructura del libro, manchar la cubierta y las páginas y provocar efectos negativos en la salud, especialmente para la gente con alergias o asma.

Es importante identificar el crecimiento activo del moho y de los hongos y eliminarlos antes de que se extiendan a través de toda tu biblioteca a otros libros.

¿Qué es el moho?

Los mohos son organismos que no son ni plantas ni animales. Son parte del reino de los hongos. A diferencia de las plantas, los mohos no obtienen su energía del sol mediante la fotosíntesis. De hecho, el moho no puede crecer bajo la luz ultravioleta del sol.

Los mohos también digieren o "comen" el material en el que están creciendo. La función del moho es descomponer la materia orgánica en descomposición, como las plantas muertas, hojas o animales muertos.


Crecimiento de moho en interiores y al aire libre

Al aire libre, podemos encontrar moho que crece en lugares como el suelo, la madera, las plantas en descomposición y los animales muertos.

Algunos de los lugares donde al moho le gusta crecer en el hogar incluyen alfombras, papel, cuero, paneles de yeso, madera, el aislamiento y la comida.  

Condiciones para el crecimiento del moho en las casas

Además del oxígeno y los materiales orgánicos que contienen carbono para proporcionarle los nutrientes, el otro requisito principal que el moho necesita para crecer es la humedad. Podemos encontrar moho creciendo en casi cualquier lugar siempre y cuando haya suficiente cantidad humedad para ello.

Los problemas de moho no pueden desarrollarse en las casas a menos que exista un problema de humedad. La acumulación de humedad puede ser causada por la intrusión de la humedad, la condensación o las fugas de agua, derrames, inundaciones, etc. La mayoría de los mohos sólo requieren estar en materiales adecuados y mojados durante 24-48 horas para que puedan crecer.

Los mohos que pueden sobrevivir utilizando sólo como fuente de alimentación la humedad por condensación, se llaman xerófilos, mientras que otros mohos requieren de una acumulación de humedad para crecer. En los interiores, la mejor manera para prevenir el crecimiento del moho es limitar la humedad.

Además de la humedad, el moho también necesita que la temperatura sea la correcta antes de que puedan empezar a crecer. El moho crece mejor en temperaturas que nosotros consideraríamos calientes, sin embargo hay algunas especies de hongos que incluso pueden crecer a temperaturas tan bajas como de 2 grados centígrados. Si las condiciones ambientales de una colonia de moho se vuelven desfavorables, en lugar de morir, los mohos pueden permanecer latentes hasta que las condiciones vuelvan nuevamente a ser las correctas y puedan seguir creciendo.

Información biológica del moho

Una colonia de moho se considera como un solo organismo. El cuerpo principal (llamado micelio) de una colonia de moho se compone de una red de filamentos multicelulares conectados llamados hifas. El crecimiento del moho visible es siempre en colonias, ya que el moho que no está en una gran colonia es demasiado pequeño para verlo a simple vista.

El moho digiere aquello donde está creciendo con el uso de enzimas que libera desde las puntas de las hifas y rompen el material donde el moho está viviendo. Entonces las hifas absorben estos nutrientes y los pasan a través del micelio hacia la colonia del moho.

Información sobre las esporas del moho

Si las condiciones tales como los niveles de oxígeno, la temperatura, la luz y los nutrientes disponibles son correctos, el moho puede crear esporas en los extremos de las células hifas. El moho utiliza esporas para reproducirse de la misma manera que las plantas utilizan semillas.

Una vez formadas, las esporas de moho comenzará a ser liberadas en el aire y se extenderán para crear nuevas colonias de moho. Si cae una espora en un material adecuado y las condiciones ambientales son las adecuadas, entonces las esporas pueden germinar en una célula hifal nueva y comenzar una nueva colonia de moho. Uno de los principales requisitos ambientales para que las esporas puedan crecer es la humedad, en sitios húmedos, la mayoría de las esporas necesitan que la superficie esté húmeda durante 24-48 horas.

Las esporas del moho flotan constantemente a través del aire libre y bajo los techos y es imposible eliminarlas completamente del interior de los edificios. Las esporas son resistentes y aunque no germinen pueden durar años.

Información de moho tóxico

A parte de los varios cientos de miles de especies de mohos, hay alrededor de 16 especies diferentes que se conocen como mohos tóxicos ya que pueden liberar micotoxinas tóxicas para los seres humanos y animales.

Algunos tipos de mohos tóxicos más comunes son:

Fusarium
Paecilomyces
penicillium
Stachybotrys
Trichoderma

No todo el moho negro es tóxico

No todo el moho de color negro u oscuro es tóxico. Por ello, si encuentras moho negro que sospechas que te está dando síntomas de intoxicación, deberías hacer una prueba para identificar las especies de mohos antes de tomar medidas drásticas como mudarte o deshacerte de tus pertenencias.

¿Por qué ahora el moho tóxico es un problema mayor?

Especies tóxicas de moho siempre han existido, por supuesto, pero recientemente parecen ser más problemáticas. Una de las razones es debido a los nuevos sistemas de construcción de edificios que surgieron durante los años 1970 en respuesta a la crisis energética. Estos nuevos sistemas de fabricación aspiran a una mayor conservación de la energía, lo que requiere nuevos edificios más herméticos.

Esto significa que los edificios están menos ventilados, no pudiendo "respirar" aire libre por lo que las bolsas de aire húmedo pueden ser atrapadas por largos períodos, lo que da lugar al crecimiento de moho. También muchos de los materiales de construcción utilizados en la actualidad son más adecuadas para el crecimiento de moho.

Los problemas del moho negro tóxico y el síndrome del edificio enfermo

Las micotoxinas producidas por el moho tóxico son unas de las principales causas del síndrome del edificio enfermo. Si hay una infestación de moho tóxico en una parte de un edificio, las microtoxinas producidas por él se puede propagar rápidamente por todo el edificio con el aire acondicionado y afectar a todas las partes.


Quitar moho de los libros

El moho y los hongos viven de materia orgánica (cuero, madera, papel, tela, etc ) y con el tiempo su presencia puede debilitar la estructura del libro, manchar la cubierta y las páginas y provocar efectos negativos en la salud, especialmente para la gente con alergias o asma.

Es importante identificar el crecimiento activo del moho y de los hongos y eliminarlos antes de que se extiendan a través de toda tu biblioteca a otros libros.

El moho es un tipo de hongo que puede crecer sobre cualquier superficie, siempre y cuando pueda encontrar una fuente de alimento y la humedad adecuada para su desarrollo. Se puede desarrollar en la ropa, madera, yeso, etc. Aparece más a menudo en las superficies naturales y porosas, como el algodón, lino, seda, lana, cuero y papel. Se reproduce por nubes de esporas, por lo tanto, tiene la capacidad de "saltar" de un libro a otro.


Es probable que tengas creciendo moho en tu libro si observas alguno de los siguientes problemas:
- Filamentos blancos que se extiende a través de las superficies porosas.
- Evidencia de daños por agua.
- Puntos o manchas extrañas.
- Libro con "olor a viejo", ese aroma omnipresente es a menudo causado por el moho, incluso después de que se elimine.
- Un parche de puntos o manchas, o una capa en forma de escamas en polvo, normalmente de color blanco, negro o gris en la superficie del papel.

Si identificas la aparición de moho en cualquiera de tus libros, revistas o papel, retíralo de tu colección de inmediato, ya que contagiará al resto de libros.

Prevención

La humedad es la condición número uno para el crecimiento del moho y los hongos. Es la humedad en el aire lo que permite a las esporas de moho crecer y propagarse. Piensa en sótanos húmedos, áticos mohosos, o la ropa que queda en la lavadora demasiado tiempo, estos son los principales hábitats para el crecimiento del moho.

Mantén tus libros en un estante que tenga un flujo de aire decente, no en un armario, sótano, o contra una pared exterior de la casa.

Mantén una buena circulación del aire con el uso de ventiladores. Si es posible, use un aparato de aire acondicionado durante los meses de verano y un calentador durante el frío invierno para mantener una temperatura alrededor de 70 grados Fahrenheit (21 grados Celsius).

Un deshumidificador debería ayudarte a mantener la humedad por debajo del 60 por ciento, pero sólo cuando sea necesario. Los libros que que tienen sus páginas demasiado secas pueden acabar dañándose.

Mientras que las plantas de interior son una hermosa adición a una habitación, tu biblioteca estará mejor sin ellas, o al menos intenta mantener las plantas lo más alejadas posibles de las estanterías.

Limpia la parte superior de tus libros con regularidad, una superficie limpia es menos atractiva para las esporas.

Algunos coleccionistas de libros utilizan aceite esencial de lavanda aplicado directamente sobre la estantería, ya que es un anti hongos muy efectivo, pero esto dará aroma a tus libros y puede causar decoloración.

También es recomendable mantener una pequeña luz eléctrica apuntando hacia tu estantería, pero esto también puede causar la decoloración de tus libros con el paso del tiempo.

Cuidado y eliminación

Si eres un bibliófilo casual o un coleccionista dedicado, tus libros probablemente significan mucho para ti. Si no te sientes seguro aplicando los siguientes consejos o remedios caseros sobre tus libros acude a un profesional que pueda limpiar tus libros y te garantice los resultados.

Recuerda, el moho puede ser perjudicial para ti, así como para tu apreciada biblioteca. Por favor ten cuidado y usa una máscara sobre la boca y la nariz para reducir el impacto en tu salud.

Eliminar formación de moho en el exterior de un libro seco

Si percibes un crecimiento en la portada de tu libro, puedes usar un pincel fino o un paño muy suave para cepillar suavemente el moho. Alternativamente, puedes utilizar una aspiradora con un accesorio en la manguera que te permita añadir un filtro HEPA o una hoja de secadora en la boquilla también puede ser un recurso eficaz para eliminar el moho de la cubierta del libro.

Para un libro de bolsillo se puede utilizar un paño suave ligeramente humedecido con alcohol desnaturalizado para matar el moho. Usa movimientos suaves para no dañar la cubierta del papel y asegúrate de que eliminas el exceso de líquido y secas el libro bien pero con suavidad.

El alcohol desnaturalizado es básicamente ethanol con un poco de metanol y aditivos como el isopropyl alcohol o la acetona, que se añaden para disuadir a los bebedores por su sabor desagradable. Lo inutilizan para la bebida, pero no para sus aplicaciones industriales.

Para encuadernaciones de paño, cuero, u otros tipos de tapa dura, se puede limpiar con alcohol desnaturalizado, pero asegúrate de probar en una esquina no visible, para comprobar si sucede algún cambio de color o deterioro.

Eliminación del moho y evitar su crecimiento en las páginas de un libro seco

Coloca una hoja de papel encerado por debajo de la página con moho para proteger la página detrás de él. Al igual que en el paso anterior, utiliza un cepillo suave para eliminar con cuidado el moho evidente. Humedece un paño suave con agua oxigenada o alcohol desnaturalizado y límpialo con cuidado

Quitar el moho y evitar su crecimiento en un libro húmedo

No intentes cepillar o limpiar el moho de tus libros húmedos, ya que probablemente se esparcirá y manchará la superficie. Debes secar el libro y luego tratar el problema del moho.

Si no puedes trabajar en el secado y limpieza de un libro húmedo inmediatamente, colócalo en una bolsa de plástico con cierre hermético y ponlo en el congelador. Posteriormente déjalo descongelar y una vez que esté listo prueba los siguientes métodos de secado para un libro:

Coloca hojas absorbentes (toallas de papel, papel absorbente, etc.) entre cada página del libro y envuelve el libro en una toalla. Colócale un gran peso encima para exprimir la humedad. Tendrás que reemplazar los materiales absorbentes que estés utilizando con frecuencia. Repite el proceso hasta que el libro esté apenas húmedo y no mojado.

La circulación del aire es muy útil para el secado de un libro. Puedes utilizar ventiladores o secadores de pelo para acelerar el proceso de secado, pero el aire dirigido a los libros por un largo período de tiempo puede causar deformaciones de la cubierta, las juntas y las páginas.

Si el clima es el adecuado, puedes colocar los libros bajo la luz del sol, ya que la exposición a los rayos UV del sol pueden ayudar a matar a las esporas de moho. Recuerda, sin embargo, que la luz puede causar daños y decoloración, así que aparta tus libros del sol después de una hora bajo el mismo.

Puedes secar un libro completamente húmedo rociándole fécula de maíz entre las páginas y dejándolo en una bolsa de plástico o una caja durante un par de horas. El almidón de maíz absorberá el exceso de humedad. Cuando quites el libro de la bolsa o caja, utiliza un cepillo suave para limpiar la fécula de maíz y repite el proceso si es necesario.

Quitar el olor a humedad después de eliminar el moho

Si has limpiado tu libro de moho y de hongos, pero todavía tiene olor a humedad, puedes espolvorear bicarbonato de sodio en un recipiente hermético o bolsa y colocar el libro dentro durante un par de horas. El bicarbonato de sodio es muy eficaz en la absorción del olor a humedad. Una vez más, repite el proceso si es necesario.

Absorbentes de humedad

Los absorbentes de humedad son muy útiles en los hogares, sobre todo debido a que inhiben el crecimiento de moho y hongos. El moho generalmente crece en lugares húmedos, como los sótanos, la cocina y el baño.


Para resolver el problema del moho, hay que colocar los absorbentes de humedad en paquetes, bolsitas o cubos donde pueden ayudar a eliminar la humedad de una habitación o espacio cerrado.

Tipos de absorbentes de humedad

Gel de sílice

Este absorbente de humedad está hecho de silicato de sodio. Su nombre puede ser engañoso porque esta forma de sílice es realmente sólida. Se produce en forma moldeada o granular. El gel de sílice tiene un efecto muy fuerte de atracción de las moléculas de agua.

El material se coloca generalmente en un plástico permeable al vapor y se coloca dentro de unos contenedores herméticos para evitar que la humedad salga de nuevo. El gel de sílice no debe ser ingerido, ya que es una sustancia venenosa. Para asegurarse de que el producto no sea comido, los fabricantes suelen colocar una advertencia en el envase de plástico del gel de sílice.

El gel de sílice tiene una muy fuerte calidad absorbente en temperatura ambiente. Sin embargo, puede dejar de absorber agua cuando se expone a temperaturas cercanas o superiores a 40 grados centígrados. Estos absorbentes de humedad se utilizan por lo general en ambientes que están a temperatura ambiente. Los geles de sílice son muy caros, por lo cual no se recomiendan para áreas muy grandes, como sótanos y cocinas.

Absorbentes de humedad de arcilla

Los absorbentes de humedad de arcilla ofrecen una alternativa barata a la absorción de la humedad en una casa o en cualquier otro espacio en el que la humedad conduce a moho.

Algunos hogares que hacen uso de ladrillos de arcilla con frecuencia no tienen moho porque la humedad es absorbida por la arcilla que tiene cualidades para eliminar la humedad que es la causante del crecimiento del moho.

Hay una desventaja en utilizar absorbentes de humedad de arcilla. Su propiedad de absorción de la humedad es muy baja en comparación con los otros dos tipos. Para áreas muy húmedas, no se recomiendan los absorbentes de humedad de arcilla. Otra alternativa incluye el carbón, el carbón vegetal, sal de roca y grava áspera.

Cloruro de calcio

Tal vez el mejor absorbente de humedad es el cloruro de calcio. Este compuesto es una mezcla de cloro y calcio. Tiene una muy fuerte propiedad de absorbente de humedad que hace que sea el candidato perfecto para la absorción de humedad. El cloruro de calcio se utiliza generalmente en el envío de mercancías y hace un buen trabajo en mantener los productos secos durante toda la duración del viaje.

Para sótanos muy húmedos, cocinas, armarios, muebles y otros espacios, el cloruro de calcio sí proporciona una absorción eficaz de la humedad. A veces, un ventilador eléctrico puede hacer que el efecto de deshumidificación del compuesto sea mucho más rápido. Coloca el ventilador sobre un cubo de cloruro de calcio y el movimiento de aire permitirá que la humedad circule por encima del compuesto.

Como alternativa, la sal de roca también se puede utilizar como alternativa del compuesto. Aunque la sal de roca no es tan poderosa como el cloruro de calcio, proporciona una alternativa eficaz a la absorción de la humedad, además de que es más barata y fácil de conseguir.

Hacer absorbente de humedad casero

Muchas veces un cajón de un baño, un mueble o una despensa de la cocina pueden estar llenos de humedad. Esto no sólo puede arruinar los artículos almacenados dentro sino también promover el crecimiento del moho. Una forma de proteger estos objetos es con un absorbente de humedad, o desecante.


Estos desecantes se pueden hacer en casa con una camiseta vieja, bórax y harina de maíz blanco. Estos paquetes o bolsitas se pueden colocar dentro de cualquier área con humedad y ayudar a prevenir el crecimiento y la formación de moho.

Instrucciones para hacer un absorbente de humedad casero:

Corta dos piezas de 15 centímetros por 15 centímetros de una camiseta vieja con una tijera.
Ajusta las dos piezas una con otra creando una bolsa. Usando una aguja e hilo, cose tres de los bordes uniéndolos.
Mezcla una taza de bórax y una taza de harina de maíz blanco en un tazón mediano.
Vierte la mezcla de harina de maíz en el paquete de la camiseta hasta que esté tres cuartas parte de su capacidad. Evita llenar demasiado el paquete. Usa un embudo para verter la mezcla en el paquete.
Cose el cuarto lado abierto de la bolsa cerrándola con aguja e hilo.
Pon el absorbente de humedad en cualquier parte del hogar en el que tengas un problema de humedad, incluyendo armarios, maletas o bajo el lavabo del baño.

Consejo: Las piezas más pequeñas de tela de la camiseta se pueden utilizar para hacer bolsas absorbentes de humedad más pequeñas.


Fuentes: http://eliminarmoho.org/ 

13/9/22

Capacitando a los voluntarios

TALLER DE CONSERVACIÓN

 Por Raquel Gail

En septiembre, como si estuviéramos celebrando los 17 años de trayectoria ad-honorem de todos aquellos que contribuyeron y contribuyen en la actualidad a mantener vivo el Proyecto nacido en la primavera del 2006, las actividades de cuidado y protección del Archivo Histórico "Silvia Manuela Gorleri", de la Escuela Normal de Quilmes, han cobrado impulso con el acercamiento de nuevos voluntarios.

El interés y la excelente disposición de los jóvenes que hace poco se incorporaron a la tarea nos indujo a proponer a la Sra. Julia Volpati la realización de un primer taller de capacitación, esta vez orientado a los rudimentos de la conservación de documentos en soporte papel, de un siglo de antigüedad, que aún se encuentran sin limpiar, plegados y/o arrugados de mala manera, con roturas, ganchos metálicos oxidados y otros problemas menores. El mismo tuvo lugar el miércoles 7 de septiembre del año en curso en un aula de la escuela.


La Sra. Volpati, nuestra restauradora y conservadora "en Jefe", voluntaria como todos los demás, que nos acompaña desde hace diez años, desarrolló un interesante paneo de actividades y prácticas durante cuatro horas, muy bien valorado por los asistentes.


Se partió de analizar los materiales con los que estarían en contacto en un archivo, para identificar los principales problemas que podrían encontrar: falta de limpieza, ganchos de metal, hojas rotas, bordes desgastados, hojas sueltas que debían estar unidas, ataques biológicos, etc.

            
Para cada uno de esos problemas se indicaron soluciones: por ejemplo limpieza mecánica con pincel, con ventana abierta o donde haya corriente de aire y uso de barbijo.
Además, se enseñó a hacer la "costura en planfleto" adecuada para mantener los documentos unidos sin necesidad de utilizar ganchos.

       

Así mismo, se enseñó a reparar rasgaduras utilizando papel "japón", que es el recomendado, o algún sucedáneo a falta de éste, de elevado coste. Se indicó la importancia de tener en cuenta el hilo del papel para que se lo respete al incorporar algún tipo de reparación y que luego no tironee la hoja.

      

Se habló de los tipos de adhesivos que se pueden utilizar y la técnica básica para preparar engrudo.

      

Se exhibieron algunas de las innumerables restauraciones que realizó la conservadora en nuestro acervo, tanto en encuadernación como reparación de lomos de documentos encuadernados u hojas dañadas.

Agradecemos sinceramente a la Sra. Volpati su acostumbrado y desinteresado apoyo, por quien la Escuela Normal de Quilmes siente un altísimo respeto y consideración.


Fotografías: Sr. Ariel Ghizzardi

Algunas consideraciones teóricas

Citamos a Arsenio Sánchez Hernampérez, de la Biblioteca Nacional de Madrid:

"Han sido desarrolladas poderosas herramientas para la reducción de las tasas de alteración, como es el caso de la desacidificación en masa, la reintegración mecánica o el control medio ambiental, pero nos vemos impotentes ante el ritmo acelerado con el que el deterioro químico y físico se ceban con nuestros documentos escritos. Los escasos presupuestos que se destinan a las bibliotecas y archivos no contribuyen a mejorar esta dramática situación que va adquiriendo, aunque de forma silenciosa, proporciones de verdadera catástrofe. No olvidemos que la mayor parte de los problemas de archivos y bibliotecas permanecen en la sombra y no afectan a la propaganda que los diferentes gobiernos realizan sobre su política cultural, dirigida a la exaltación de intervenciones de gran trascendencia en el mundo de los monumentos o de las obras pictóricas.

Por otra parte, las bibliotecas y archivos se enfrentan a problemas muy diferentes a los de cualquier otra institución de tipo cultural. El volumen de los fondos, la fragilidad de los soportes y de sus elementos sustentados, el desgaste físico que supone la consulta y reproducción o el tradicional desdén con que han sido tratados, convierten al deterioro documental en una tortuga difícil de alcanzar. La percepción de estas dificultades ha provocado una crisis latente en el paradigma de la conservación ortodoxa. El movimiento de conservación preventiva, surgido en los Estados Unidos a principios de los ochenta y que ha prendido con fuerza en el área latinoamericana, ha demostrado la inadecuación de las políticas de conservación actuales. Sus ataques a la conservación ortodoxa se basan en la dificultad de equilibrar necesidades y costos de aplicación, muy superiores a los realmente disponibles; al verdadero valor de la información y no de los objetos que la contienen; al carácter selectivo de la restauración, que centra su interés en piezas aisladas, relegando al conjunto a un segundo plano y, finalmente, a la desconfianza en los tratamientos, pues productos y prácticas ampliamente aceptados hace tan solo diez años, ahora son considerados altamente perniciosos. Es por tanto necesario replantear nuestra disciplina en sus objetivos y criterios de acción. Debemos preguntarnos si la restauración es una disciplina capaz de resolver los problemas a los que se enfrentan los documentos a fines del siglo XX y, si como parece no lo es, ver en qué aspectos falla y crear nuevas teorías en las que trabajar.

[...]

En el campo de los materiales documentales aún queda un gran trabajo por realizar. Todavía no se han definido los grandes problemas de conservación de los archivos y bibliotecas y los intentos de sistematización de las causas de alteración no están del todo claros. No existe una cuantificación del deterioro y los fenómenos presentes se describen cualitativamente, nunca de forma cuantitativa a excepción del pH, que no deja de ser un indicador altamente inexacto y poco clarificador. Los restauradores hacemos descripciones sumamente confusas del deterioro "existe un fuerte ataque de hongos", "numerosas lagunas dificultan la lectura del texto" o "soporte muy debilitado", son algunas de las apreciaciones más habituales en los informes de conservación. Imaginemos a un químico, hablando de cinética de gases que empleara descripciones de su experimento con afirmaciones de este tipo: "hacía calor en el laboratorio", "el ambiente estaba muy húmedo porque había grandes filtraciones en las paredes del laboratorio" o "los gases tenían una elevada presión dentro de sus recipientes". En este sentido podemos destacar los trabajos de Michalski por sistematizar los riesgos potenciales de las obras, pero cuando descendemos a un nivel descriptivo del deterioro en piezas determinadas nos encontramos con serias dificultades.

Creo necesaria una redefinición de los problemas de conservación que permita su cuantificación. A mi modo de entender existen dos niveles de alteración, niveles que he denominado micro y macroproblemas. Los microproblemas son los tradicionales factores de alteración, para los que parece existir una política definida: la restauración. Los macroproblemas, por el contrario, son tan agobiantes en el mundo de archivos y bibliotecas, que permanecen ocultos por su enorme tamaño.

El primero de ellos es su enorme extensión y variabilidad, pues en cualquier archivo encontramos enormes cantidades de documentos con diferentes tipos de soportes, técnicas y formatos que varían incluso dentro del mismo objeto. En segundo lugar está su crecimiento, mucho mayor en términos cuantitativos que cualquier museo, por importante que éste sea. Un tercer macroproblema es la necesidad de consulta. Los documentos son examinados y manejados en numerosas ocasiones siendo en este momento cuando la documentación se enfrenta a la mayor parte de los factores degradantes. Para finalizar estos macroproblemas no queremos dejar de lado una dificultad a añadida muy especifica de los fondos documentales de los archivos. Resulta enormemente difícil establecer la importancia de una pieza determinada y si su restauración rentabiliza el gasto invertido, pues su valor no está en su condición de pieza aislada, sino como integrante de un conjunto más extenso. Por tanto, los restauradores y archiveros nos vemos en la difícil situación de seleccionar y actuar sobre determinadas piezas dejando de lado otras que, o bien tiene un valor más modesto, o no han sido justamente valoradas, a pesar de pertenecer a un conjunto indivisible. Ello conlleva un crecimiento en progresión exponencial de los microproblemas y condiciona la política de conservación a seguir. Siempre que aparece algún fenómeno degradatorio dentro de nuestro centro ­ya sea calor o humedad excesiva, ataques biológicos, etc.­ sus efectos se harán patentes en grandes extensiones.

Si queremos hacer de la conservación una disciplina capaz de solucionar los problemas, es decir, una disciplina verdaderamente científica, deberemos, en primer lugar, definirlos en un marco conceptual propio, en segundo lugar, establecer unos criterios de cuantificación que permitan manejar los datos en bruto y convertirlos en datos operativos y, en tercer lugar, adoptar un lenguaje que permita interpretarlos para, finalmente, aportar soluciones que, indudablemente, habrá que revisar con el tiempo. Antes de poner en práctica una política de conservación, deberemos partir de lo general para llegar a lo particular, puesto que si al hacerlo a la inversa, corremos el riesgo de que los árboles no nos dejen ver el bosque. En este sentido habría que destacar que por el momento la preservación, entendida como gestión de recursos y la teoría general de sistemas son los únicos instrumentos que han proporcionado un avance significativo en la lucha contra los macroproblemas.

La restauración no debe ser contemplada más que como una parte muy reducida de la solución. El ritmo de trabajo es lento y el deterioro imparable, o en otras palabras, el costo muy alto y los recursos muy escasos y se impone una reconsideración del valor de los objetos y de la información que nos transmiten. Muchos documentos tienen un valor incalculable por su rareza, calidad o importancia histórica y en su conservación no importa la inversión, pues se trata de tesoros que nos legaron las generaciones pasadas. Pero otros muchos, la inmensa mayoría, pueden perderse por el camino.

La conservación que se avecina tendrá poco que ver con la actual. Se reducirá sensiblemente la intervención de los restauradores y encuadernadores. Tendrá menor importancia el tratamiento de obras individuales que las intervenciones sobre el conjunto. Los conservadores sabrán tanto de química ambiental, biología aplicada, estadística o informática como de técnicas de restauración. Las nuevas técnicas de reproducción y duplicación abrirán nuevos horizontes en nuestro trabajo y gracias a las redes informáticas, la conservación en archivos y bibliotecas reducirán las consultas. El correo electrónico permitirá eliminar la necesidad de consultar los documentos originales y, si ello tiene el inconveniente de no sentir el placer de tocar la historia en forma de papel o pergamino, se conseguirá evitar desplazamientos inútiles y el desgaste que implica la consulta, sin duda el mayor factor de alteración después de la desintegración química del papel. Podremos estudiar los manuscritos de Leonardo, el Beato de Doña Sancha o el Códice Aureo sin movernos de casa. La cultura escrita, base de nuestra sociedad, será accesible a un mayor número de personas en todo el mundo sin tener que demostrar más que su interés por la cultura."

17/10/19

Nuestro Archivo

TUVIMOS VISITAS
Prof. Raquel Gail

El día de ayer, en medio de la rutina habitual de los miércoles a la tarde, cuando el equipo de voluntarios desarrolla sus actividades en el Archivo Histórico de la Escuela Normal de Quilmes, tuvimos el placer de recibir la visita de los alumnos de 6º C y 6º D (Turno Tarde) de la Escuela Primaria Nº 84 (ex Departamento de Aplicación de esta Unidad Académica).

Los alumnos, que estaban presentes con motivo de la conmemoración del 12 de Octubre, en la que participaron, recorrieron luego diversas instalaciones del edificio acompañados por sus docentes.

Observamos que estaban interesados por los paneles que se exhiben junto a la entrada y los invitamos a entrar, así se les pudo explicar con detalle cuál es el patrimonio que se custodia, las falencias que tiene por el paso del tiempo y el ataque de algunas plagas, y la labor de restauración que se realiza a propósito de su mejor conservación.

Algunas imágenes permiten ilustrar este fortuito y feliz episodio.

El Lic. Ariel Ghizzardi explica el daño provocado por
plagas biológicas.


La restauradora Sra. J. Volpati
explica parte de la tarea realizada.
A su lado la Sra. S. von Lurzer


Los alumnos observan fotografías del antiguo edificio
donde funcionó por décadas la escuela.

10/10/19

El patrimonio de El Prado en 1939

LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO
 UN EJEMPLO CÉLEBRE
 Diario El País, Madrid, 7 de octubre de 2019
Por Peio H. Riaño j Jaime Casal (vídeo)


MUSEO DEL PRADO
La lección de la República que copiaron los museos del mundo

El Museo del Prado recuerda en un congreso, 80 años después, la operación pionera que puso a salvo el patrimonio artístico de las bombas de la Guerra Civil.


Tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, las joyas del Museo del Prado cruzaron Francia en el último convoy civil que atravesó las vías férreas del país. Días después de que Las meninas llegaran sanas y salvas a Madrid desde Ginebra, La Ronda de Noche abandonó el Rijksmuseum, enrollada sobre un cilindro y por la puerta del jardín. Otras 30.000 obras de arte se desplazaron ese septiembre de 1939 desde el museo de Ámsterdam a varios búnkeres de la costa holandesa. Un año después, en mayo de 1940, cuando Hitler invadió los Países Bajos, la obra maestra de Rembrandt volvió a evitar el frente y fue trasladada a la mina de Saint Pietersberg, en Maastricht. El Louvre y el resto de museos europeos también movilizaron sus tesoros artísticos lejos de la contienda para evitar su destrucción.


El mundo había aprendido la lección que la República española puso en práctica durante la Guerra civil, cuando evacuó (desde noviembre de 1936) miles de joyas del patrimonio español, primero, a Valencia y de ahí a Cataluña, huyendo de las bombas franquistas. “La decisión española entró en los manuales de museística de todo el mundo. Entendieron que en caso de guerra era mejor evacuar. Hasta entonces la recomendación era bajar las obras a los sótanos”, explica Miguel Cabañas, investigador y jefe del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio del CSIC. El mundo vio cómo la humedad, las bombas y el contrabando exigía desplazar rápido el patrimonio, lejos de las trincheras. Las dramáticas imágenes de la masacre cultural cometida por el ISIS desde 2014, en Siria, muestran las consecuencias de no hacerlo.

Uno de los primeros camiones cargados con pinturas sale del 
Prado en noviembre de 1936 con destino a Valencia. 
INSTITUTO DE PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

A Cabañas lo que le llama la atención de esta operación —que será recordada mañana, el jueves y el viernes en el Museo del Prado, en un congreso, organizado junto con el Ministerio de Justicia, que celebra los 80 años del regreso del tesoro artístico— es “el interés que tuvo el pueblo español en salvar el patrimonio”. Fue fruto de la vocación conservacionista de la Generación del 14, formada en la Institución Libre de Enseñanza. Aquel interés tiene un nombre sin reconocimiento: Ricardo de Orueta (1868-1939). Pionero al entender la riqueza artística como tesoro cultural de una nación, fue azote de rapiñadores como William Randolph Hearst. Nombrado director general de Bellas Artes de la República legisló, en 1931, la protección del patrimonio con una ley que reformó en 1933. La actual Ley de Patrimonio Histórico de 1985 es heredera de aquélla.

La decisión de la República española entró en los manuales de museística de todo el mundo

Orueta reaccionó de manera inmediata ante la quema de iglesias y obras de arte de los primeros días de la República. Implantó la idea de que el Estado es el garante de la protección del legado histórico. “Hubo elementos que fomentaron los desmanes para acelerar una reforma religiosa. Pero la República no sacó el Ejército y dio instrucciones a los gobernadores civiles para que actuaran en sus ciudades contra la quema. Aquello no podía volver a ocurrir y la República tomó medidas para salvar el arte, no como los sublevados”, sostiene Cabañas.

Para Arturo Colorado, catedrático de la Universidad Complutense, la experiencia de la evacuación fue un “precedente fundamental”. Por entonces la Sociedad de Naciones preconizaba la protección in situ, pero la acción española “demostró que la mejor alternativa era la evacuación”. “El Prado se conserva íntegro gracias al traslado”, cuenta Colorado en referencia al bombardeo del museo por Franco. La idea de la República era moverlas a un almacén especial, un depósito gigantesco, pero el transcurso de la guerra impidió tenerlo listo. “La evacuación y salida al extranjero era la única posibilidad”, añade Colorado, que desmiente que la República se planteara alguna vez la venta del tesoro artístico.

Operarios cargan un camión en la 
puerta de Velázquez del Prado. IPCE

Sin embargo, fue una medida que contó con la oposición de los restauradores del Prado, al frente de los cuales estaba Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector del museo, que en agosto de 1936 dio la orden de cerrar las puertas, desmontar las salas y trasladar todas las pinturas a las plantas bajas. Defendía la teoría de convertir el museo en almacén... hasta que las bombas franquistas incendiaron los techos del Prado. Rafael Alonso, restaurador jubilado del museo, recuerda los Grecos que estuvieron en una caja fuerte del Banco de España: “Cuando se sacaron estaban podridos y comidos por el moho. Se salvaron gracias a la intervención de Jerónimo Seisdedos. Para mí es el mejor restaurador del Prado del siglo XX”, señala. Alonso asegura que la evacuación fue un ensayo general para lo que ocurrió en Europa poco después.

Devueltos en Ginebra

La República nunca quiso devolver los cuadros, esculturas, tapices... El acuerdo de Figueras determinó que lo entregaban a la Sociedad de Naciones, con sede en Ginebra. “Darle el patrimonio al otro bando habría sido reconocerles. Además, tenían miedo a que lo vendieran. Suiza terminó reconociendo al Gobierno de Franco pocos días después y le entregó las cajas”, recuerda Cabañas.

La idea original de la República era moverlas a un almacén especial, un depósito gigantesco

El relato de la salvación trascendió más en el extranjero, donde el primero en estudiarlo, el catedrático José Álvarez Lopera, tuvo que esperar a la Transición para rehabilitar la memoria de aquellos monuments men que ya ejecutaron esta tarea antes que los soldados del ejército estadounidense de la Segunda Guerra Mundial a los que dieron aquel apodo. El franquismo trató de ocultar esta labor. Como recuerda Alberto Porlan, escritor y director del documental Las cajas españolas (2004), aquellos hombres y mujeres acuñaron una expresión que definió su compromiso: “Si acertamos en esto nadie recordará nuestros nombres, pero como lo hagamos mal no nos van a olvidar nunca”.


Diario El País, Madrid, 18 de abril de 2008
 REPORTAJE:
OBRAS MAESTRAS EN EL EXILIO
Por Ángeles García


Y el Prado sorteó su fatal destino

Reconstrucción del viaje que el tesoro artístico emprendió en la Guerra Civil

16 de noviembre de 1936. Los Junkers alemanes de la Legión Cóndor se ceban con Madrid. Las bombas alcanzan al Museo del Prado. El presidente de la República, Manuel Azaña, decide que ha llegado el momento de completar la evacuación de las obras iniciada tímidamente bajo la dirección de Rafael Alberti. Puede haber más repúblicas o incluso regresar la Monarquía, pero un tesoro como éste sólo hay uno. A los pocos días comienza el largo viaje que acabaría con la llegada a Ginebra en febrero de 1939 de más de 20.000 obras maestras.

Esta formidable aventura, que contó con involuntarios protagonistas de la talla de Rembrandt, Velázquez, Goya, Tiziano o Rubens, podría haber sido escrita por el mejor guionista del más insuperable thriller.

Un operario embala un autorretrato de Durero

Pese a haber transcurrido casi setenta años de aquello, lo ocurrido con los fondos del Prado durante la guerra ha sido poco tratado por los historiadores. Como en un extraño pacto de silencio de todas las partes implicadas. Hasta ahora. El historiador Arturo Colorado Castellary (Huelva, 1950) reconstruye el relato en .Éxodo y exilio del arte La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil (Cátedra), al tiempo que un documental, Salvemos el Prado, realizado por Alfonso Arteseros, añade luz sobre el periodo con declaraciones de testigos y protagonistas de la aventura.

La historia, desde luego, cuenta con todos los ingredientes. Un total de 71 camiones trasladaron a Valencia las joyas del Prado (a las que se sumaron otras de El Escorial, la Academia de San Fernando, el Palacio Real o el palacio de Liria). De ahí, a Barcelona. Y Figueras. Al fin, el tesoro quedó a salvo al otro lado de la frontera junto con los miles de españoles ateridos por el frío y confundidos por el hambre en 1939, en aquel despiadado invierno del exilio.

Un agente controla, pistola en mano, las obras de arte españolas
 a su llegada a Ginebra. En primer plano, La Sagrada Familia, de El Greco.

El destino de los cuadros corrió paralelo al del Gobierno de la II República. Y siempre estuvo bajo control directo del presidente. "Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez", escribe Azaña en el castillo de Peralada ya en los días finales de la caída de la Cataluña republicana. "Cada vez que bombardeaban en las cercanías me desesperaba. Temí que mi destino me hubiera traído a ver el museo hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse".

Todo había empezado en realidad en agosto de 1936, cuando el Museo del Prado hubo de cerrar sus puertas al público. Las obras más importantes fueron descolgadas. Cubiertas con mantas y plásticos, ocuparon la parte baja del edificio, junto a otras requisadas por la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, que presidía Timoteo Pérez Rubio, protagonista también inesperado de la operación de salvamento del museo.

Alfonso Pérez Sánchez, que fue director del Prado durante ocho años, se pregunta en el prólogo del libro sobre la necesidad de la operación vista con la perspectiva del tiempo. Su respuesta es contundente. Los bombazos caídos sobre el palacio de Villanueva en los primeros días de la guerra ya justificarían la decisión. Aunque ésta tuviese que tomarse en medio de unas condiciones que la desaconsejaban. Y contra la propaganda fascista, que extendió la idea de que si los cuadros salían sería para ser cambiados por armamento. Pérez Sánchez concluye que el viaje no sólo fue imprescindible, sino que todos los españoles tienen una deuda moral pendiente con los responsables de la operación.

La precaria salida de las primeras obras, organizada por Alberti, prosiguió con las máximas garantías posibles entre abril y mayo de 1937. Las bombas que alcanzaron el Prado en noviembre de 1936 habían sonado a estruendoso ultimátum. El transportista Macarrón se encargó del embalaje de miles de piezas, recubiertas con cartón impermeable y empaquetadas a bordo de camiones que viajaban a 15 kilómetros por hora.

En Valencia, las obras se instalan en las Torres de Serrano, una auténtica fortaleza. A finales de 1937, el avance de las tropas nacionales fuerza a un nuevo traslado. El Gobierno se muda a Barcelona y Azaña decide que la caravana artística le acompañe a Cataluña. El castillo de Peralada, a 10 kilómetros de la frontera, y la mina de talco de La Vajol son los últimos escondrijos para el tesoro.

Febrero de 1939. Cataluña está a punto de caer ante el empuje de la Legión Cóndor. Hay que organizar la salida bajo la protección de los países democráticos. El pintor catalán José María Sert se pone a ello. El 2 de febrero se firma el Acuerdo de Figueras. En Francia, las obras son trasladadas en tren. Cuando, tras su entrada en Ginebra el 13 de febrero de 1939, los operarios que abrieron las 572 cajas del tesoro, custodiadas en el palacio de la Sociedad de las Naciones, respiraron aliviados. Los 45 Velázquez, 138 Goyas, 43 Grecos seguían allí con el resto del tesoro.


"TIMOTEO, DI QUE SOMOS HERMANOS"


Al poco de comenzar la guerra, el Gobierno de la República nombró al pintor y cartelista valenciano Josep Renau director general de Bellas Artes. Al frente del Museo del Prado colocaron a un ya célebre Pablo Picasso. Alberti quedó al cargo del Museo Romántico. Pero el verdadero protagonista de esta historia fue el pintor Timoteo Pérez Rubio, elegido para presidir la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico. De los tres nombramientos, este último fue, en realidad, el más importante. Renau tuvo una actuación relevante durante la etapa en la que las obras estuvieron en Valencia, pero la relación de Picasso con el museo fue inexistente. Desde París animó a Pérez Rubio a usar su nombre como aval para las gestiones internacionales que hubiera que emprender. "Puedes hacer ver que somos amigos desde la infancia. O hermanos. Lo que quieras. Utilízame para lo que consideres necesario".

Pérez Rubio, casado con la escritora Rosa Chacel, se preparaba para partir de veraneo cuando estalló la guerra. Conducía un coche rumbo a la sierra para alquilar unas habitaciones en El Paular. Iba en busca de nuevos paisajes. Les interceptaron el paso. La guerra había estallado. Pérez Rubio, sin adscripción política, se ofreció para lo que fuera. Sin él, el largo viaje del Prado no hubiera sido posible. Como dijo su mujer, Rosa Chacel, "hizo la guerra defendiendo el tesoro artístico español".

NOTA:

[1] REPORTAJE

Diarios de guerra del Prado. Así se salvó un tesoro artístico de las bombas 
por Peio H. Riaño

Esta es la historia de Manuel Arpe y Retamino, un personaje invisible que llevó a cabo la peripecia que permitió salvar obras maestras del Prado de las bombas de la Guerra Civil. Escribió las aventuras y desventuras de aquel exilio artístico en sus diarios, que ahora ven la luz.

EL 7 DE FEBRERO de 1940, Manuel Arpe y Retamino, de 44 años, aguarda la llegada del dictador Francisco Franco. El restaurador del Museo del Prado está junto a La carga de los mamelucos y Los fusilamientos. Cuando le estreche la mano al caudillo habrá pasado lo más difícil de su aventura: ser admitido como uno de ellos, que el nuevo régimen deje de sospechar de su lealtad y olvide su rencor contra este humilde conservador por haber participado en la huida de las joyas del patrimonio español, metido en cajas y transportado en más de 70 camiones durante tres eternos años acompañando al Gobierno de la Segunda República. Por fin llega Franco y su comitiva, se detienen ante los dos monumentales cuadros de Goya, y Arpe no deja escapar su oportunidad. Da un paso al frente, el director del museo le presenta al caudillo e inicia el relato de cómo devolvió a la vida a los mamelucos derrotados.

Manuel Arpe y Retamino, junto con 'La maja vestida', pintada por Goya, que el restaurador intervino antes de su marcha acompañando al Tesoro Artístico durante la guerra civil española. Desde 1922, Arpe y Retamino fue uno de los especialistas que velaron por la conservación del patrimonio del Museo del Prado. FOTOGRAFÍA DEL ARCHIVO FAMILIAR DE SECO DE ARPE / INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

Aunque al dictador le dijo que los desperfectos fueron fruto de un accidente del automóvil que los transportaba, el motivo real fue un bombardeo de la aviación franquista. Dos años antes de este encuentro, en mayo de 1938, la columna de camiones cargados con miles de obras de arte embaladas que huyen hacia Cataluña cruza Benicarló. La bomba alcanza una casa y su cornisa se desploma sobre las cajas donde viajan ambas pinturas. La más perjudicada es la escena de Los mamelucos, que cae arruinada bajo los escombros y dividida en 18 pedazos. Algunos fragmentos del lienzo ni aparecen.

“Los cuadros estaban desastrosos”, anota Arpe en sus memorias de aquellos endiablados días. El restaurador improvisa un taller para recuperarlos en la cocina del castillo de Peralada. Antes de extraer los lienzos del cilindro en el que han sido enrollados, manda comprar un pedido de los materiales que necesitará para fijar los fragmentos supervivientes a una nueva superficie. Mientras alguno de estos se traen del extranjero, monta un gran tablero para reentelarlos y adherir a la parte posterior una tela nueva. Más tarde limpia y reconstruye los restos de la catástrofe, que hoy se contemplan sin apreciar los estragos.

Para cuando apriete con su plancha ardiendo la tela herida de Goya, Arpe habrá cumplido año y medio cuidando del Tesoro Artístico a la fuga. El 26 de diciembre de 1936 recibió la orden de dejar el Museo del Prado y partir de urgencia a Valencia. Parte de inmediato para seguir sus labores como restaurador junto al Conde-duque de Olivares, de Velázquez, que ha sufrido uno de los peores trayectos del legado. La lluvia entró en la caja que lo transportaba en camión. Ahora el agua corre por la superficie del cuadro “en forma de chorreones” y se ha llevado por delante el barniz. El lienzo está en serio peligro.

El taller de restauración del Museo del Prado conserva la memoria de los especialistas que precedieron al equipo actual. En el armario guardan los utensilios que el oficio ha empleado en el pasado. Entre los objetos destaca ese cajón con el que viajó Manuel Arpe y Retamino durante la Guerra Civil. SOFÍA MORO

“Algunos, por efecto de la humedad, aparecían pasmados. Pasmado es que, por efecto del frío o cambio de temperatura, sus barnices se precipitan y la resina de los mismos adquiere, más o menos intensamente, un color ceniza. Es corregible”, tecleará Arpe años después en su máquina de escribir para no olvidar aquella operación con la que el tesoro del patrimonio español vivió una espiral de acontecimientos trepidantes en busca de su salvación. También apunta quiénes tomaban las decisiones y cómo se comportaron durante la larga marcha, porque estos diarios con alma de delación —que se conservan entre las alhajas del Museo del Prado— se los dedicó al general José Millán-Astray. Están firmados en 1949, meses antes de que el general intercediera para que se le conceda la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.

Retrato del restaurador. FOTOGRAFÍA DEL ARCHIVO FAMILIAR DE SECO DE ARPE / INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

Escribirá más de 200 cuartillas donde se cuenta la “forma precipitada” en la que salen los primeros camiones (el 10 de noviembre, cuatro días después de que lo hiciera el Gobierno). Los embalajes son cajas viejas. Excedentes de las exposiciones del Palacio de Velázquez del Retiro. No tienen las dimensiones adecuadas. Es lo que hay. Tratan de acomodar las pinturas como pueden. También llega obra sin embalar en pleno invierno, en camiones que dedican una jornada completa para culminar los casi 400 kilómetros que separan Madrid y Valencia, por carreteras descarnadas y a 15 kilómetros/hora.


Mientras las calles se empapelaban con carteles que llamaron a la protección del patrimonio, en el Prado se despejaban las salas para evitar los bombardeos y se embalaban las obras que marcharon con el Gobierno de la República. FOTOGRAFÍA DEL ARCHIVO FAMILIAR DE SECO DE ARPE / INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

Arpe es meticuloso. Anota cada noche lo que sucede y años más tarde reconstruye el viaje de más de 2.000 pinturas de colecciones públicas y privadas (más de 500 solo del Prado) y 71 camiones. A su muerte, su familia encontrará más de 300 carpetas con documentación y escritos que ha ido acumulando, como rastros de un viaje frustrado en el que pinta una Alegoría de la República, en 1931, y besa la España franquista, ocho años después. Y la única bandera que no cambió en todos los vaivenes fue la protección del arte. Uno como tantos otros invisibles. Mujeres y hombres cuya causa fue salvar el patrimonio y que serán homenajeados este próximo mes de octubre en el Museo del Prado, la primera pinacoteca de la historia en ser bombardeada. Las conferencias Museo, guerra y posguerra. Protección del patrimonio en conflictos bélicos celebrarán el regreso de las obras desde Ginebra (Suiza), de cuya fecha se han cumplido 80 años el pasado 9 de septiembre.
El interior del cajón de Arpe y Retamino.
SOFÍA MORO
Marzo de 1938. Valencia ya no es un sitio seguro. Llegan nuevas órdenes: el Gobierno de la República camina hacia Cataluña y hay que volver a movilizar la carga. Las operaciones militares de los sublevados amenazan con cortar por Tortosa y dejar dividido en dos el frente republicano en el Mediterráneo. Una noche parten a Barcelona, en un convoy en el que están Las meninas. “Había un hormiguero de soldados sacando las cajas y gran número de camiones las recibían. Allí estuve hasta la una de la madrugada, cuando terminaron. En ningún camión me dejaron sentarme con el conductor porque iba un soldado de escolta”, apunta. En medio de la oscuridad, se dirige a uno de los que tienen mano y mando en todo aquello. Es el teniente Colina. Siempre viste de cuerpo negro y sin insignias. “Métete ahí”, y abre la puerta de una furgoneta. Hay un pequeño hueco entre los dibujos de Goya, “que iban así puestos, sin embalar”.

La nueva misión de Arpe es salvar el puente de Tortosa (Tarragona), demasiado pequeño para la altura de Las meninas. Los cuadros no están preparados para las guerras, aunque caminen hacia la salvación. Han pasado el retrato de Carlos V a caballo y la Dánae de Tiziano, todos los Goyas, todos los Grecos y Zurbaranes, y los automóviles se detienen porque el monumental cuadro no cabe. Si por el teniente Colina fuera, ya habría enrollado el lienzo en una vara. “Pero el que manda”, dice Colina, “ha dicho que se pasen los cuadros y hay que hacerlo así”. Así que desmontan la caja del camión entre nueve hombres y sobre una fila de rodillos lo deslizan al otro lado. “Hasta mal cuerpo se me puso pensando si sería capaz de llevarlo a cabo”, recuerda Arpe ante la soberbia del militar.

Conocida como “operación de salvamento”, la movilización de joyas del 
legado artístico español supuso la participación de especialistas 
dedicados a la conservación y restauración de obras de arte. 
FOTOGRAFÍA DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

La marcha debe recuperar el tiempo perdido, así que se camina toda la jornada sin descanso. “Los chóferes por la noche conducían con dificultad porque la anterior tampoco habían dormido”. Protestaron y avisaron de que no responderían si se dormían al volante. Arpe convence al sargento y duermen una hora. A la una de la madrugada vuelven a la ruta y una hora y media después cruzan Tarragona. A las seis de la mañana están en Barcelona y continúan rumbo a Figueres y Peralada. “De pronto, comienza a frenar en seco toda la alineación de camiones y cuando cesó ese ruido me di cuenta de que varios aparatos de aviación se dirigían hacia la caravana nuestra y que este era el motivo de los frenazos. Todos los conductores y soldados de escolta, y yo tras ellos, nos tiramos al suelo fuera de la carretera. No sé si giraron, una vez reconocido lo que se transportaba, o si el paso por encima de nosotros fue casual”. Pasa la alarma, vuelven a la ruta.

Página de los diarios de
Manuel Arpe y Retamino. 

SOFÍA MORO
Peralada. Enero de 1939. 
Última parada y fonda antes de cruzar la frontera con Francia. Vienen los momentos más tensos. Las tropas franquistas están a un paso de quedarse con España durante las siguientes cuatro décadas y la Segunda República se desmiga por minutos. Son testigos del éxodo masivo de los ciudadanos que huyen bajo el bombardeo continuo de las aviaciones franquista, italiana y de la Legión Cóndor. El arte convive con los soldados y con el frío, a la espera del destino de la República. Su presidente, Manuel Azaña, también ha llegado al astillo. Ya no queda ni rastro del Ejército de la República, escucha por la radio italiana la caída de Barcelona y piensa que continuar resistiendo es un “disparatado propósito”.

El goteo de camiones de un lado a otro es continuo y Juan Negrín manda llamar a Manuel Arpe y Retamino. El 6 de febrero de 1939, justo un año antes de estrechar la mano de Francisco Franco, aprieta la del todavía presidente del Gobierno de la República. Quiere felicitarle por “el entusiasmo con el que realiza su labor”. Negrín firma un salvoconducto para él y las obras que están pendientes de continuar su odisea: “Manuel Arpe, restaurador del Museo del Prado, ha recibido la misión de salvaguardar y vigilar el transporte de los objetos del Tesoro Artístico Nacional. Las autoridades de la frontera y los cónsules en Francia deberán prestarle ayuda y auxilio material”.

La epopeya está a punto de dar su último paso, el más delicado, con los camiones atascados entre el éxodo de personas que huyen del Ejército franquista a Francia. “Fue un milagro”, dice el catedrático de la Complutense Arturo Colorado. A él le debemos las investigaciones de los hechos sucedidos en la evacuación. “Debería ser una historia de orgullo nacional. No se perdió nada, todo se salvó, y fue gracias a la diligencia de Timoteo Pérez-Rubio [responsable de la Junta del Tesoro Artístico]. Es cierto que la República puso en peligro el patrimonio al hacer que lo acompañara. Habría sido mejor un depósito lejos del frente que tenían proyectado, pero no les dio tiempo a construirlo”, cuenta.

Los 71 camiones —con 1.868 cajas y 140 toneladas de peso— se transforman en un tren con 22 unidades “atestadas de obras de arte de todas clases” en Perpiñán. El último vagón carga con la policía secreta y los gendarmes de uniforme. Así escapa el tesoro más valioso de España a la guerra y entra en paz, pasa del peligro al confort, del jabón de tropa al chocolate suizo. En un solo día, las obras de arte desembarcan en la apacible neutralidad. Al patrimonio español le espera en Ginebra “una nube de reporteros y fotógrafos” y un cambio de dueño corroborado por la Sociedad de Naciones. Ahora es propiedad del franquismo, que meses antes lo había bombardeado. En las manos del Gobierno de Burgos, se celebra a mayor gloria de Franco una exposición multitudinaria en verano de las 174 joyas del Prado, vista por más de 400.000 personas en tres meses.

FOTOGRAFÍA DEL INSTITUTO DEL
PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA
Manuel Arpe y Retamino se dedica a ganarse el regreso al nuevo país donde está su viejo puesto de trabajo. Conoce a un delegado del embajador, que le recibe en un hall donde encuentra un retrato de Franco. “Y nuestra bandera, que besé, y me creí pisar España”. En el hotel recibe una carta del duque de Alba: “Mi querido amigo: mucho celebro haya podido escapar con vida de la barbarie roja y se haya puesto a la disposición de nuestras autoridades en Ginebra, prestando así su adhesión incondicional a nuestra Noble Causa”. Redacta él mismo un escrito de adhesión, que firmaron, entre otros, Tomás Pérez (forrador) y Blanca Chacel (conservadora y hermana de Rosa). “Tenemos el honor de hacerle llegar a S. E., como representante en Berna del Gobierno nacionalista español, nuestra adhesión incondicional a la Noble Causa, al propio tiempo que nuestra felicitación por el triunfo logrado por las armas”, dice el texto.

Fue un milagro. no se perdió nada y todo se salvó. debería ser una historia de orgullo nacional

“No creo que estas memorias sean un informe de delación, porque él no era así. De hecho, ayudó a su ayudante Tomás Pérez. Él no pudo volver a trabajar en el museo y mi abuelo le dio trabajo en su taller”. Habla el nieto de Manuel Arpe y Retamino, Fernando Seco de Arpe, también restaurador, que cuenta que Arpe no fue depurado porque era afín al régimen. “Mi abuelo nunca creyó en esa operación, porque sintió que el patrimonio se puso en peligro. Era muy trabajador, una persona muy religiosa, muy conservadora y muy franquista. Se carteaba con Millán-Astray”, asegura Seco de Arpe. Para Arturo Colorado, estos diarios son los escritos “de un extraordinario restaurador que no se separó ni un día del legado del Prado en todo el trayecto y salvó El 2 de mayo y El 3 de mayo, de Goya”. Pero necesita lavar su memoria y “justifica con este informe su actuación cara al franquismo”.

El comité internacional que veló por las obras en el extranjero, 
ante la Sociedad de Naciones, en Ginebra. 
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En la noche del 31 de agosto 1939 se clausura la exposición en Ginebra. Las obras se descuelgan para regresar a España. “La guerra europea estaba a punto de estallar”. No podían permitirse otra. “Tan rápido se hizo todo que cuando el día 3 de septiembre se declara la contienda, ya estaba el tren formado y dispuesto a salir”, escribe Arpe, el único que queda de la expedición original. Francia dio luz verde al tren un día más tarde y, en medio del desplazamiento de tropas y material, el último tren civil que cruza las vías en guerra es el que contiene la selección expuesta, con 38 obras de Goya, 25 del Greco, 9 de Tintoretto, 6 de Rubens, 7 de Tiziano y Las meninas, de Velázquez, entre otras. El resto ya había regresado en camiones.

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El 5 de septiembre, a las 10.40, parte el tren. El día 8 entra en Hendaya. El restaurador teclea: “De nuevo veía a nuestra bandera en el mismo sitio de donde fue arrebatada. En mi equipaje venía la grande, que me mandé hacer en Ginebra”. Arpe y Retamino regresará a su casa, en Aravaca, pero solo queda un solar. Se muda con su familia a la calle de la Ballesta, donde monta un taller con su excompañero del Prado Tomás Pérez —depurado por el régimen—, y descubre y restaura obras para clientes como el banquero Pedro Masaveu, que se apoya en él para invertir su fortuna en la colección de arte que hoy perdura. Se jubila en los setenta como restaurador del Prado, especialista en El Greco, y muere en octubre de 1984. A la una de la tarde de aquel 9 de septiembre de 1939, cuando el tren llegó a la estación del Norte de Madrid, el restaurador que veló por la inmortalidad del arte ya se había vuelto invisible. 

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Fuentes: