LUIS PERLOTTI

Luis Perlotti fue el creador del busto del “Almirante Guillermo Brown” que, en 1962, durante los festejos del cincuentenario, la Asociación Amigos de la Escuela Normal Nacional de Quilmes, presidida por la señora María Esther Perli, entregó a la escuela; el escultor realizó también el busto del Gral. San Martín que se halla en la estación de Bernal.

Patrimonio Cultural Intangible 

e Historia Oral 

El Museo de Esculturas Luis Perlotti está gestionando Proyectos que se enmarcan en los conceptos de Patrimonio Cultural Intangible e Historia Oral. 

La definición de la UNESCO (2003) sobre Patrimonio Cultural Intangible dice: “Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se trasmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidades y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto por la diversidad cultural y la creatividad humana. “ 

El concepto de salvaguarda del patrimonio intangible se enmarca en la Convención para la salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial aprobada por la UNESCO el 17 de octubre de 2003. 

La UNESCO define que entiende por “salvaguarda” en el punto 3 del artículo 2: “…las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio intangible, comprendidas la identificación, documentación, investigación, preservación, protección, promoción, valorización, transmisión y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos…” 

En cuanto al concepto de Historia Oral decimos que el testimonio oral es la especialidad dentro de la ciencia histórica que utiliza como fuente principal para la reconstrucción del pasado los testimonios orales. 

En cuanto a su metodología, la principal herramienta de obtención de datos es la entrevista y su posterior registro. Sus soportes son los tradicionales apuntes, grabaciones y videos. 

DOCUMENTO DE HISTORIA ORAL

Mesa Redonda: “Recordando a Luis Perlotti como docente del Otto Krause”. Participaron sus ex alumnos: Rubén García Garriador y Guillermo Ures.

Sábado 10/09/11- Museo de Esculturas Luis Perlotti – Pujol 644, Buenos Aires.

Rubén García Garriador, ex alumno de Perlotti, …“en un momento dado en la conversación, acá con Marcela, era la paqué cariño. Perlotti, como profesor, era más que profesor uamigo. El estilo de él: bonachón, acriollado, era un paisano. Hay un hecho que realmente lo marca: el haberse desprendido de todo, y haberlo donado esto a la Municipalidad para las generaciones futuras. Yo considero que es de un valor… hay que ponderarlo, decirlo . 

En la época de nuestra juventud, tener al lado un personaje de esa envergadura tenía… uno no sabía el valor. El, en su forma de enseñar, era más bien de adaptación al medio. 

Es decir, él mostraba con las manos…, entonces teníamos que nosotros más o menos seguirlo, en forma digamos práctica. A ese ritmo surgían alumnos que tenían la vocación de la escultura, de todo este trabajo maravilloso. Entonces, eso traía que él lo invitaba acá a participar de los talleres, es decir que lo incorporaba como persona para un futuro. Y deben haber salido muchos escultores. No quiero aburrirlos. Yo me dedico a la construcción y en el año 62 me paso a marmolero, como dicen: García el marmolero. De ahí viene que lo conozco a Germán Bianco. ¿Quién es Germán Bianco? El suegro de Perlotti. Entonces, yo iba a la marmolería de él por motivos de nuestro trabajo. Es decir, se iban hilvanando una serie de hechos que uno en la vida no lo supone, pero se dan. Por consiguiente, yo a los nietos les digo: no desaprovechen. Yo no desaproveché en cierta manera… El motivo es que con él vengo a la casa ésta y me siento como en mi casa, miren es un atrevimiento… Los valores que tenemos acá es una continuidad de él. Parecería mentira, es una forma que él creó y que en este momento se están prolongando en la vida. De cinco publicaciones que me dió acá Darío, la fui dando en distintos Museos. La acogida es que como yo exigía, en cierta manera un poquito atrevida, que yo tenía que mostrarle a él a donde había estado. A Darío a dónde había dejado. Ahí está el material que va a estar en poder de acá, de la casa, donde realmente en el país y trascendió. 

Ahora les voy a agregar otro hecho que también me liga. Mi compadre (acá presente está la señora de él) es el hijo de un arquitecto, arqueólogo que trabajó con Perlotti . 

Ahí hay una muestra que es un monumento que, él con Perlotti, se presentó en un concurso para hacer el monumento a la independencia en Humahuaca. El que fue a Humahuaca tiene que haber visto en la escalinata allá en el extremo, hay un monumento. Cuando el jurado tuvo que determinar el primer premio, para el jurado esa maqueta que está ahí tendría que haber sido la ganadora. Pero qué pasa, que lo que se pedía era relacionado a la independencia, algo alegórico. Y lo que hizo Perlotti con Greslebin, hicieron… el jurado determinó que era muy incaico; por consiguiente no correspondía a las bases del proyecto de la solicitada. Entonces quedó relegado a segundo término. Y la maqueta que quedó en la casa del hijo, un día se me ocurrió hablar con él y le digo: mirá el lugar de esto es tenerlo en el Museo de Perlotti. Y con la autorización de ellos y de la familia está ahí expuesta y realmente para mí tiene un valor enorme. Entonces todo esto se viene ligando en forma, digamos, sin quererlo. Acá estoy sentado, hablando de una historia que para algunos puede ser lejana, pero para mí está reflejada muy cerca mío, permanentemente… por eso les pido que realmente hagamos un aplauso para Perlotti. 

Le doy la palabra acá al colega. “Habla Guillermo Ures, ex alumno de Perlotti…” lo que Rubén todavía está buscando en su disco rígido es que él no recuerda totalmente pero yo sí lo tengo perfectamente presente. Es que, como arquitecto, hice la remodelación del altar de la Parroquia Reina de los Apóstoles que es mi parroquia. Y la marmolería la hizo toda Rubén y su gente. Y la verdad es que hizo muy buen trabajo, sí, sí, acota Rubén: “el padre Humberto me lo pagó con mucho gusto” continúa Guillermo: y lo tuvimos que terminar a tambor batiente porque se casaba la hija de un gran amigo mío y tenía que estar lista para la ceremonia. Así que trabajamos uno a babucha del otro para terminar ese bendito altar, pero se terminó y se pudo hacer todo muy bien. 

Días pasados, conversando con Marcela, yo le comentaba que el transcurrir de los años no es en vano. Que, por decantación, vienen de la memoria todos aquellos profesores que fueron los que nos formaron. Hubo de los otros como siempre hay; pero ésos quedaron en el olvido. Pero los profesores que nos formaron, que hicieron que nosotros seamos lo que realmente somos, los que nos dieron los valores, o sea completaron la enseñanza que nosotros traíamos de nuestros hogares; a ésos uno los recuerda con mucho cariño. Y a pesar de que en mi caso no tuve una relación profesional con Perlotti, fue muy esporádica, lo tengo presente como una persona extraordinaria y después voy a contar porqué. En realidad Modelado, que así se llamaba la materia, era una materia cuatrimestral; no era una materia anual. Nosotros, como técnicos del Otto Krause, teníamos varios talleres: Carpintería, Hojalatería, Ajustes, Herrería, Construcciones y Modelado. Y no teníamos ninguna materia de apoyatura que hablara de Historia del Arte, no, no, no. Lo nuestro era muy árido y muy concreto: era todo lo técnico. Así que ahí aparece la figura de Perlotti, y la materia de Perlotti como una especie de diversión. Para nosotros era una cosa y bueno… vamos a modelar. Sí claro, porque en modelado no había que andar limando un pedazo de acero para transformarlo en un martillo. En Modelado venía la arcilla y bueno con la arcilla tengo alguna anécdota para contar muy ruiseña. Esas son las que a mí me dieron la tónica de la personalidad de Perlotti. Acá Rubén dijo que Perlotti era bonachón, yo digo que Perlotti era un padre y digo padre con todo fundamento. Lo que ocurre es que yo no era de los más revoltosos del aula, no, no, pero no era un santo tampoco. Pero un día estando en el taller que ustedes vieron acá : el taller de Modelado era una planta rectangular muy amplia de unos cuatro metros de altura que estaba dividida al medio por un tabique de dos metros de altura. Entonces de una parte se hacían las maquetas que las vieron acá y de la otra parte se hacían los trabajos de modelado. En esa parte había un piletón donde se volcaba la arcilla en polvo, se la humedecía y se la trabajaba. Perlotti entraba y salía muy frecuentemente del taller. Entonces un día que yo estaba en Modelado, Modelado estaba a la entrada del taller, no sé porqué me dirigí al piletón de arcilla, agarré un medio kilo bien abundante, lo trabajé, lo amasé bien y cuando estaba como el Discóbolo para largarlo por arriba del tabique siento que me golpean acá en el hombro y la voz de Perlotti que me dice: “hijo: que va ayer”. Lo recuerdo con mucha vergüenza y mucho arrepentimiento pero en ese momento quise que me tragara la tierra. No, porque no me dijo : “hijo que vayayer!!”, no, no me lo dijo enojado, me lo dijo como el papá que reprende a su hijo “hijo que va ayer” como reconviniéndome, como diciendo: “pensá: tirás ese bodoque de arcilla por arriba del tabique, rompés una maqueta, lastimás a alguien o se inicia una guerra entre los dos bandos”. Cuando me calmé pensé, bueno, en ese momento la vergüenza que yo sentí fue tremenda, el arrepentimiento también. En ese momento opacó seguramente la sanción disciplinaria que correspondía a una actitud tan poco formal. Pero no, Perlotti lo dejó ahí “hijo: que va ayer “porque hablaba con la eye “hijo: que va ayer” 

Entonces, yo hoy así a la distancia lo aprecio como a un padre. Si hubiera sido otro profesor yo iba a parar a la Dirección, no sé: veinte amonestaciones, que sé yo… me hubieran cortado así en fetas. Perlotti no, solamente me reconvino y me dejó como si no hubiera pasado nada. Entonces, en ese momento, yo pude haber pensado como adolescente: me salvé. Hoy lo miro con otra perspectiva; lo miro con la perspectiva humana del que es docente, del que tiene bondad, del que tiene tolerancia . 

Nosotros éramos como arcilla en las manos de él y permanentemente se ponía en evidencia la fibra docente de él. El sabía que tirar semillas a nosotros era tirarlas a la vereda, nosotros estábamos en otra cosa. Pero, no obstante, permanentemente surgía la veta docente de él. Tanto es así que nos invitó a venir acá, a la casa de él que estaba en este solar. Y me acuerdo perfectamente cuando se abrió la puerta y yo entré, ví un caballo gigantesco. Esto qué es? Después Marcela me aclaró que no era un caballo, era la mula del Retorno a la Patria que está en Tunuyán. Pero era gigantesca, claro estaba entre cuatro paredes, casi tocaba el techo. Entonces él qué hizo: se puso a explicarnos detalladamente cómo se hacía para poder materializar un trabajo de esa naturaleza. Nosotros estábamos fascinados porque la mula ésa no estaba así nomás, estaba bastante terminadita. Esto pone en evidencia que él no pensaba: bueno, estos chicos están en otra cosa, qué los voy a llevar a mi casa… a ver qué. No, no, vengan que yo quiero mostrarles. Había un interés de él por hacer trascender su trabajo y su amor por el arte que en algunos pudo haber dejado su sedimento. Uno no sabe lo que pasa por el corazón del hombre, solamente Dios sabe lo que pasa por el corazón del hombre. Pero él seguía tirando semillas, tirando semillas… Bueno, como les decía, un cuatrimestre de Modelado era una farra para nosotros y frecuentemente cuando él salía y volvía y miraba y ahí en la parte superior del Taller bordeándolo todo, que ustedes los vieron ahí, había una estantería donde estaban los próceres: San Martín, Belgrano, Monteagudo, todos puestos. Y nosotros jugábamos al tiro al blanco con los próceres. Agarrábamos arcilla y a ver quién embocaba a San Martín. Entonces cuando entraba Perlotti decía: “muchachos a los proyeres no”. Y los próceres, por ahí, tenían un pedazo de arcilla… Son anécdotas muy ruiseñas, pero que lo pintan a él como el padre que está con sus hijos y les enseña. No como el docente que uno se mueve así ya tenía diez amonestaciones, nada que ver. Así que yo tengo un recuerdo muy lindo de él, muy especialmente como persona. Obviamente como escultor todos nosotros sabemos los kilates de Perlotti. Pero a lo mejor que tal vez mucha gente que no tuvo la suerte de conocerlo. Tuve el privilegio de conocerlo y de vivir estas experiencias con él, que me lo pintaron como persona y que lo conservo realmente en mi corazón. Porque le quedo muy agradecido al cielo haber vivido estas experiencias que me hicieron conocer a un ser tan especial como él.

Julia Ferrari 

Lic. Jezabel Manriquez 

Lic. Marcela Gómez

Fuente: http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/museos/dg_museos/pdf/perlotti/DOCUMENTO-DE-HISTORIA-ORAL.pdf

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Estatua ecuestre del General José de San Martín. Parque del Oeste. Madrid
(réplica fiel del original de Buenos Aires)

Museo de Esculturas “Luis Perlotti”

El Museo de Esculturas “Luis Perlotti” tiene como misión preservar, difundir y promover la producción y recepción de la escultura argentina en general y del artista Luis Perlotti en particular. 

Ubicado en el barrio de Caballito, su edificio, hoy remodelado especialmente como museo de esculturas, corresponde a la casa-taller donde Perlotti realizó gran parte de su producción escultórica y que donó a la ciudad en 1969. 

Caracterizada por su temática americanista, sus producciones de corte indigenista se complementan con monumentos, relieves y bustos que rinden homenaje a personalidades de la cultura y de la política nacional. Las colecciones textiles -ponchos, mantas, fajas, chuspas- y de objetos arqueológicos, adquiridas en sus sucesivos viajes al norte de Argentina, Bolivia y Perú, también componen el acervo patrimonial del museo.

Periódicamente, el “Perlotti” organiza jornadas de artistas plásticos trabajando frente al público, concursos de bocetos escultóricos y croquis, y exposiciones temporales dentro y fuera de la sede con el objetivo de difundir el trabajo de escultores contemporáneos.

El museo cuenta, además, con un importante espacio de restauración y conservación: el museo taller Ferraro-Battisti, adquirido por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, luego de la donación de casi la totalidad de la obra de los artistas Lidia Battisti y Juan Carlos Ferraro, constituyendo así un proyecto de mayor envergadura que consiste en crear un complejo museístico que enriquezca el entorno urbano. 

Director: Prof. Darío Klehr 

Dirección: Pujol 644, Ciudad de Buenos Aires.

Horario: Martes a domingo de 11 a 19 hs. 

NAVIDAD Y FIN DE AÑO: Viernes 23/12, hasta las 13 hs. Cerrado: viernes 30/12, domingos 25/12 y 01/01/12.

Entrada general: $1 - Miércoles y viernes gratis

Teléfonos: 4433-3396 / 2341 

Biblioteca: Martes a viernes de 9.30 a 16 hs. 

museoperlotti_biblioteca@buenosaires.gob.ar

Concertar cita previa al int 16.

Anexo Casa-taller Ferraro-Battisti: Nicasio Oroño 556. Teléfono: 4432.5459 

Vías de transporte: Colectivos: 25, 26, 55, 76, 84, 86, 92, 96, 99, 106, 124, 132, 141, 172, 181.

Subterráneo línea A: Estación Primera Junta. F. C. Sarmiento: Estación Caballito.

E-mail: museoperlotti_prensa@buenosaires.gob.ar

¿Quién fue Luis Perlotti? 

Luis Perlotti nació el 23 de junio de 1890 en Buenos Aires, de padre zapatero y madre modista. Al morir ésta en 1899 y para contribuir a la economía familiar, trabajó como peón en varias fábricas, entre ellas la cristalería Rigolleau. Luego pasó a una ebanistería, donde aprendió el oficio, al tiempo que asistía a los cursos nocturnos de dibujo en Unione e Benevolenza y a los talleres de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, donde preparó su ingreso a la Academia Nacional. Allí tuvo como maestros a Pío Collivadino, Pablo Ripamonti y, en escultura, a Lucio Correa Morales. Realizó pequeñas obras y bustos por encargo, entre ellos "El tambor de Tacuarí" y un par de efigies de Sarmiento encargadas por el Colegio Militar y la Escuela Naval. 

Hacia 1914 sus obras se exponían en el Salón Nacional. Se vinculó con un grupo de artistas, entre ellos Benito Quinquela Martín, e ingresó en el Ministerio de Agricultura, donde cumplió funciones de dibujante y tallista preparando el muestrario para la exposición que se realizaría al año siguiente en California. 

En estas circunstancias conoció a Eduardo Holmberg y Juan B. Ambrosetti, quienes lo alentaron a estudiar las tradiciones y la historia nativa americana, inclinación que también le fue fomentada por el escritor Ricardo Rojas.

El fervor por la ilustración de temas autóctonos se reafirmó en su amistad con el perito P. Moreno, quien se convirtió en una de sus fuentes informativas acerca de la vida, costumbres, tradiciones y cultura de los indígenas. Buscó tipos para servirse de modelo y viajó al interior argentino para afirmar su vocación por la temática. 

Comenzó a recibir encargos diversos, tanto de instituciones como de particulares, en forma regular e inició la labor docente. 

En 1922 recibió el 3° Premio en el XII Salón Nacional, con un retrato de Quinquela Martín en bronce, y en 1924, el Premio Ciudad de Buenos Aires en el XIV Salón Nacional, con una madera titulada "Niña del Cuzco", entre otras distinciones. 

En 1925 realizó su primer viaje por América y, en años siguientes, visitó el Altiplano, cuya geografía y contexto histórico, arqueológico y cultural se reflejan en sus obras. 

En 1927 participó en la Exposición Internacional de Sevilla, con cerámicas de tema criollo e indigenista, y en 1933, la Asociación Ameghino de Luján le organizó una importante exposición, cuyo catálogo fue prologado por Ricardo Rojas.

Monumento a A. Storni

Posteriormente realizó obras de gran envergadura. Entre ellas, el "Monumento a Mitre", en la ciudad de Corrientes; "Los Libres del Sur", en Chascomús, y "Alfonsina Storni", en Mar del Plata, Prov. de Bs. As., y "El retorno a la patria", en Tunuyán, provincia de Mendoza. 

En 1969, Perlotti cedió a la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires su casa-taller para que fuera convertida en Museo. El 25 de enero de ese año, Perlotti falleció en Punta del Este, Uruguay, en un accidente automovilístico.

De la Casa Taller al Museo de Esculturas. 

Perlotti deseaba que su casa taller fuera un museo. En 1948 adquiere la propiedad de la calle Pujol 642/4 y comienza el rediseño de la vivienda con este fin. Dos amplios salones fueron destinados a la exhibición de sus obras terminadas y a la biblioteca. En la entrada al patio principal colocó dos grandes murales en hierro esmaltado hechos por su amigo Quinquela Martín. En el resto de las paredes colocó su obra de temática indigenista y gauchesca: El tirador de honda, la Danza de los cóndores, la Leyenda de la flor de Irupé. Y ocupo la galería con las esculturas de bulto: la Danza de la flecha (1) y el Despertar de la Raza, entre otras. Un año después se casó con Filomena “Mima” Bianco, hija de un importante marmolero que conocía hacía años.

Monumento a Arenales

En 1954 Perlotti comenzó a realizar una serie de visitas guiadas que él mismo organizaba, con el propósito de convocar a la comunidad barrial y acercarla al arte y a su obra.

Fallece en 1969 y dejando como donación su casa y todo el patrimonio artístico que en ella se albergaba a la Municipalidad de Buenos Aires. La misma fue aceptada por la ordenanza 27.726 del 23 de mayo de 1973 y fue ratificada y perfeccionada por otra ordenanza tres años más tarde.

En 1987 por iniciativa del Profesor César A. Fioravanti se elaboró un proyecto para la apertura del museo que se concretó en diciembre de 1990.

En 2004 otro proyecto de refuncionalización se aproxima. El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires llama a concurso para la remodelación de la casa museo y designa como ganador al estudio del arquitecto Mario Roberto Álvarez. El museo es trasladado a la sede de la Dirección General de Museos, donde permanece hasta su reinauguración el 22 de diciembre de 2008. 

En 2006, y a través del decreto Nº: 2.218/06 se autoriza la compra del inmueble Casa-taller Ferraro-Battisti ubicada en la calle Nicasio Oroño 556 y en 2007 mediante el decreto N º: 1812/07, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires acepta la donación por parte de la Sra. Lidia Elsa Battisti (viuda del escultor Juan Carlos Ferraro) de casi quinientos bienes culturales. Esta iniciativa tiene como objetivo fundamental la creación de un complejo museístico especializado en escultura en el barrio de caballito. 

En el marco museológico la tipología del Perlotti es museo autobiográfico, teniendo principalmente la misión de promocionar y difundir la labor artística de Perlotti que incluye todos los matices de su personalidad en general, inscribiéndola en un momento social e histórico determinado y en un contexto geográfico, político y espacial específico. Sin embargo, para la institución la idea de museo autobiográfico no significa la reducción de todo a una sola autoría y producción, sino que trasciende lo autobiográfico y se extiende a otras autorías. De esta manera, el concepto de autobiográfico pretende rescatar la especificidad y fertilidad del trabajo de una persona determinada -en nuestro caso, Luis Perlotti- para transmitirla a otras personas y convertirla en una suerte de misión. En este sentido el Museo ha revalorizado y tomado el espíritu de una personalidad, su trabajo, su pensamiento y dedicación para transformarlo en motor de un organismo que pretende, más allá de lo autobiográfico, fomentar el arte escultórico y la producción artística nacional.

El pensamiento indigenista y sus propuestas 

El período comprendido entre 1915 y 1930 vio nacer un conjunto de propuestas ideológicas que reivindicaban las culturas aborígenes americanas. Aunque los teóricos que las impulsaban no coincidían con todos sus postulados, en su conjunto concordaban en el énfasis que adquiría el mestizaje en la línea de su pensamiento.

Sarmiento, Plaza Rocha,
Mar del Plata (bronce)

Según el doctor Eduardo Devés Valdés, los diferentes movimientos presentaban varios puntos interesantes sobre la cuestión indigenista: en primer lugar, la autonomía que estas ideas tuvieron, pues no se registraban antecedentes sobre el tema en el medio europeo; además, en las hipótesis de los teóricos latinoamericanos se destacaba el carácter continental de sus formulaciones, que incidían en la afirmación del ser nacional. Por último, debe señalarse que todas estas proposiciones iban más allá del aspecto ideológico, extendiéndose al saber científico, las ciencias humanas y la actividad política y económica.

Los planteamientos que exponían estas corrientes intentaban neutralizar el internacionalismo que se había instalado en las disciplinas de las ciencias humanas y, fundamentalmente, revalorizar el pasado hispanoamericano fortaleciéndolo para evitar la penetración de otras ideas ajenas a la idiosincrasia de la sociedad latinoamericana. En sus enunciados aseguraban que las clases dominantes alentaron este cosmopolitismo, favoreciendo el desarrollo de las artes y las letras mimetizadas con las vanguardias artísticas que se sucedían en las principales ciudades europeas, especialmente en París. Asimismo, en las grandes urbes del continente -sobre todo Buenos Aires- la llegada de contingentes de inmigrantes que trajeron consigo costumbres, gustos y tradiciones de sus lugares de origen eclipsando la heredad vernácula. 

Monumento a la Madre, Plaza Rivadavia

Entre los intelectuales que teorizaron sobre el indigenismo debe señalarse al mexicano José Vasconcelos que en sus ensayos Raza cósmica, misión de la raza americana, publicado en 1925, eIndología: una interpretación de la cultura iberoamericana, de 1927, desarrolló una particular hermenéutica estableciendo la oposición entre la ideología iberoamericana y la sajona. Afirmaba que la cultura del blanco fue emigradora, como lo demostraban las expansiones de los sajones y los latinos que también conquistaron el continente americano aunque con proyectos diferentes. La colonización española creó el mestizaje, mientras que la sajona sólo se cruzó con el blanco y exterminó al indígena. Los antiguos colonos ingleses establecidos en América conservaron los vínculos raciales con la metrópoli inglesa, en cambio las naciones latinoamericanas renegaron de sus tradiciones, rompieron con el pasado español y desdeñaron a las poblaciones indígenas. En su opinión “Nosotros no seremos grandes mientras el español de la América no se sienta tan español como los hijos de España. Lo cual no impide que seamos distintos cada vez que sea necesario, pero sin apartarnos de la más alta misión común”. Consideraba que el indio sería el puente en este nuevo mestizaje que originaría una raza nueva, integrada por miembros de las diferentes etnias y capaz de establecer un universalismo igualitario.

Las ideas de Vasconcelos las compartieron otros pensadores mexicanos como Agustín Basave Benítez, que en el libro México mestizo: análisis del nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia de Andrés Molina Enríquez, afirmaba que el mestizo era la imagen emblemática de un nacionalismo nacido a raíz de las diferencias culturales expuestas entre el blanco y el indígena durante la Revolución. Por otra parte, Francisco Pimentel y Vicente Riva Palacio formularon la necesidad de articular el problema del mestizaje con la reforma agraria para lograr una sociedad más justa.

Tambor de Tacuarí

Más radical e indigenista se presenta la obra de Manuel Gamio Forjando patria, de 1916, al proponer la indianización del blanco y del europeo con la finalidad de establecer un código común y así dar“comienzo a la mixtura cultural en el continente americano”. Para el autor, la colonia y la república produjeron el deterioro de los pueblos autóctonos, mientras que el cristianismo impartido por las órdenes religiosas colaboró en la destrucción de las creencias originarias para dar inicio a una nueva fe, cuyos componentes sincréticos la transformaron en una religión carente de valor. En su opinión, la nacionalidad era mixtura, convergencia de ideas y propósitos: “su preocupación fue constituir la nacionalidad que hasta ahora percibe como inexistente o menoscabada por la excesiva diferencia cultural, la incomunicación o el defecto de muchos que no quieren o no pueden participar cabalmente en ésta”.

El ensayista peruano José Carlos Mariátegui también se explayó sobre el tema en diversas publicaciones aparecidas con posterioridad a 1930. Su premisa fundamental: peruanizar el Perú, es considerada por el autor como la consigna genuina para abordar la cuestión económica del indio que, despojado de sus tierras por los latifundistas y sometido a la servidumbre, no tenía soluciones para el futuro. Sostenía que “Todas las tesis sobre el problema indígena, que ignoran o eluden a éste como problema económico social, son otros tantos estériles ejercicios teoréticos […] condenados a un absoluto descrédito. La cuestión indígena arranca de nuestra economía. Tiene sus raíces en el régimen de la propiedad de la tierra”, y afirmaba que el retraso social, económico y cultural del indio condicionaba su desarrollo. Evidentemente el pensamiento de Mariátegui se relaciona con el indigenismo mexicano que en su ideario adoptó algunas formulaciones de las corrientes marxistas que por entonces sedujeron a los intelectuales latinoamericanos. 

Ona

También el antropólogo Luis Valcárcel se refirió al renacimiento del indígena en la sociedad peruana expresando: “El nuevo indio no es un ser mítico, abstracto, al cual preste existencia sólo la fe del profeta. Lo sentimos viviente, real, activo, lo que distingue al nuevo indio, no es la instrucción sino el espíritu (el alfabeto no redime al indio). El nuevo indio espera. Tiene una meta. He ahí su secreto y su esfuerzo”. Asimismo, en su libro Tempestad de los Andes, editado en 1927, planteaba que mientras el mestizo holgaba y el blanco se entregaba a los placeres, el indio peruano lo hacía todo porque su sangre contenía todas las virtudes milenarias de la raza. Por todo lo expuesto, insistía en que “el Perú esencial, el Perú invariable no fue, no pudo ser sino indio”.

Consecuente con el pensamiento indigenista que lo distinguía, Luis Valcárcel fue el principal mentor de la Compañía Peruana de Arte Incaico, integrada por músicos y bailarines que con profundo conocimiento de ritos, costumbres y celebraciones, recrearon las antiguas canciones y danzas del Incanato para admiración de los cultores del folklore y de las tradiciones de los pueblos originarios. La compañía se presentó en el Teatro Colón de Buenos Aires, ciudad en la que despertará el mismo gusto, años más tarde, la de Joaquín Pérez Fernández.

Los Andes

El intelectual argentino Ricardo Rojas también adhirió a este pensamiento panamericanista y asumió la defensa de la cultura americana y del ideario que reivindicaba la figura del indígena. Sus ideas, expuestas en el libro Eurindia, publicado en 1924, enfatizaba lo autóctono como “configurador de la realidad latinoamericana, pero más allá que eso destaca lo propio, lo nativo, como un impulso que mueve o una atracción que tira a la nacionalidad a intervalos”. Aseguraba que la configuración de los contenidos de la Eurindia se compondría de una adecuada combinación de elementos exóticos y nativos que en principio se sucederían unos a otros para luego alcanzar “la argentinidad integral”.Para Rojas “la evolución europea se realiza con ritmos cronológicos dentro de su propia tradición continental mientras que en América el proceso de antes y después se entrecruza con las mareas sociales del aquí y del allá, o sea, de afuera hacia adentro y de adentro hacia fuera, en una especie de ritmo intercontinental. Eso es lo que he llamado indianismo y exotismo. [...] Y que “se debe discernir lo americano y lo europeo, conciliándolos cuando tal cosa puede ser favorable a nuestro ideal”. Confirmaba que “la doctrina de Eurindia es de tanta latitud, que se funda en las fuerzas creadoras de la tierra, y penetra por la raza, en la historia de la civilización humana. Hay pues, una ciencia Eurindia, que comprende los seres del medio físico: su fauna, su flora, su gea, su etnos; y una economía de Eurindia, que subordina a ese mismo espíritu la inmigración, la ciudadanía, los partidos; y una didáctica de Eurindia, que da normas a la educación para el perfeccionamiento del hombre americano, preparándolo para realizar su propio destino. A este cuadrivio, referente al cuerpo social, ha de agregarse un trivio referente a la religión, a la filosofía y al arte”. 

La Tejedora, Parque Avellaneda

Bajo estas consignas, en la década del ‘20 se estructuraron expresiones artísticas. De este modo, la arquitectura se inspiró en edificios del pasado en su afán de recuperar los contenidos elaborados por los antiguos pobladores del continente. Esta intención historicista se puso en evidencia en la obra de algunos jóvenes cuya formación europea se trocó por la recuperación de los valores artísticos. Así, la arquitectura neoprehispánica se inspiró en los templos mayas, aztecas, incas, etc., gracias al interés que provocaron la arqueología y el indigenismo. Las construcciones del período colonial también fueron objeto de estudio y de recreación por otra corriente americanista que reivindicaba ese pasado, eclipsado por las corrientes afrancesadas de tradición académica, como es el caso de Martín Noel, Héctor Greslebin y Ángel Guido, quienes emprendieron proyectos relacionados con los prototipos prehispánicos y mestizos del período colonial, como las residencias del citado Martín Noel o la casa del escritor Ricardo Rojas. 

Numerosos artistas adhirieron a estas propuestas en pos de la recuperación y valoración del pasado indígena y enfocaron sus obras hacia los personajes y escenas que recuperaran las olvidadas tradiciones. En nuestro país, también fueron cultores del tema los pintores Carlos Ripamonte, Césareo Bernaldo de Quirós, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Florencio Molina Campos; los escultores Ernesto Soto Avendaño, Juan de Dios Mena, Juan Carlos Iramain y Luis Perlotti. 

Los monumentos de Luis Perlotti: 

La obra monumental de Luis Perlotti profusa y diversa, aborda diferentes tipologías: conmemorativos, para recordar acontecimientos históricos; funerarios, para honrar la memoria de un difunto y alegóricos para simbolizar conceptos intangibles. Se encuentran tanto en la Ciudad de Buenos Aires, como en la mayoría de las provincias de la Argentina y en el exterior. Por su experiencia en la materia, el artista fue requerido en diversas oportunidades por particulares, colectividades, autoridades provinciales y nacionales y gobiernos extranjeros. En muchos de ellos contó con la colaboración de sus ayudantes y discípulos, en especial de Juan Carlos Ferraro. 

Tunuyán

Una de sus realizaciones capitales es el Monumento Retorno a la Patria, emplazado en Tunuyán, Mendoza, inaugurado el 31 de diciembre de 1950. También debe mencionarse aquél emplazado en el Parque Los Andes, del barrio de Chacarita de la Ciudad de Buenos Aires, que simboliza y rinde tributo a los pueblos autóctonos, Calchaquíes, Tehuelches y Onas, síntesis de los antiguos habitantes del país. Como así también el Monumento a los Galeses (la rambla es obra del arquitecto Tomislao F. Boric. Fue inaugurado el 28 de julio de1965) (1), para conmemorar el centenario de la llegada al país de dicha comunidad, entre muchos otros. 

Fuente: http://www.museoperlotti.buenosaires.gob.ar/

Referencias 

(1). La danza de la flecha: en la rotonda del cruce de las calles Intendente Bertozzi y Avenida Rivadavia. Se trata de una escultura de un indígena de dos metros de alto, fundida en bronce. Fue instalada en 1933. La obra recibió el Primer Premio en la Exposición Municipal de Buenos Aires de 1927 y al año siguiente una medalla de oro en Sevilla. (Turismo en Paraná.com, Monumentos)

Indio

(2). Dice el propio Perlotti: "Conozco toda la Patagonia, estoy vinculado a esa tierra desde hace muchos años; soy el autor de casi todas las esculturas de próceres militares y civiles que existen en las ciudades del sur. Una de mis preocupaciones fue poner en mis obras el acento telúrico; por ello he viajado mucho por esa tierra, estudiando sus tradiciones y modalidades. De ahí que el motivo nativista no falte en mis trabajos."

"He concebido el monumento a los Galeses con una gran base que tiene la forma de un paralelepípedo ascendente. Sobre la parte superior he puesto una figura de mujer, de tres metros de altura, que simboliza el espíritu de la gesta galesa, en la cual las mujeres lucharon junto a los hombres, con incomparable sacrificio."
"En uno de los dos relieves, se evoca el desembarco. Encabeza el grupo de colonos el pastor, con la Biblia en la mano, seguido del grupo de hombres, mujeres y niños, que traen sus instrumentos de artesanía y labranza. El más viejo de los labradores, en actitud reverente, besa la tierra. A lo lejos, en el mar, se ve la silueta del velero Mimosa, que los trajo de su patria."
"El otro relieve representa al Tehuelche, hijo de la tierra, tendiendo su mano de paz a los recién llegados. Este detalle debe destacarse, pues el nativo de la Patagonia, lejos de obstaculizarlos, ayudó a los colonos, aleccionándolos en el conocimiento del medio." (Clarín, 9 de noviembre de 1960).

Monumento a los galeses, Puerto Madryn

Fuentes: http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Perlotti

http://www.madryn.com/adelantados/artistas/lagalesa/index.htm

Véasae nuestra nota anterior: 28/09/10

El nombre de nuestra Escuela. Brown versus Mitre en la Escuela Normal de Quilmes

(Investigación, compilación y argumentación de Chalo Agnelli)